在一个特定篇幅里编一个文学读本，挑选在通常意义上被视为经典的文学作品的片段，意义何在？这些作品都根植于自己所属的那一整套符号体系。作为社会和宗教符号，这些作品不仅是一个社会的历史记忆的明证和记录，而且更值得考察的是，这些作品在特定的历史情境中如何加入话语实践中，其话语的生成性和流动性、其话语背后的权力或知识模式，尤其是这些经典作品在后来的话语实践中怎么发挥其构建作用？按照福柯的理论，话语构建了知识客体、社会主体和自我“形式”，而一个社会的话语实践有相互依赖性，任何类型的话语实践都产生于与其他话语实践的结合，并受到与其他话语实践关系的限制。这些被视为各国文学经典的作品，在当下不仅影响着文学作品的再生产，更影响着电影文本的再生产。如果说文学的语言是一种寓言的语言，文学的存在是一个拟像（simulacre），在拟像的空间里文字语言用一种悬置的方式书写，那么电影的存在更是一种打破了真实和虚构、用模型构造真实的拟像。在拟像的空间里影像语言用另一种悬置的方式书写，两者在当下遵循着相似的结构价值规律，虽然电影是否属于知识，是处于话语之内，还是处于话语之外，仍是悬而未决的问题。因此，本书内含着这样一种潜在探索：如果说“文学”与“知识”结合并建构权力的方式是被熟知的，但“电影”和“知识”结合并建构权力的方式依然是不确定的，需要从文学那里得到借鉴。这也是本书被归入“电影学：历史·理论·国别”丛书的原因。
不过，福柯激烈批判西方观念史中的起源说、连续说、总体化，批判西方形而上学的历史，所以他激进地批评西方古典时代的文学不是真正的文学，认为西方古典时代的文学作品的语言都是为了某一沉默的原始语言的功能而存在的，是为了恢复上帝的言语、真理的言语、模型的言语。这种有绝对意义和普遍意义的语言是隐蔽的，西方古典时代的文学语言是用一整套隐喻、转喻、提喻等修辞体系去再现这种至尊的、沉默的语言。福柯认为，西方古典时代文学的语言不过是通向上帝的语言的中介语言；真正的文学是既回应这种上帝的语言，又用自身取而代之；文学语言是一种僭越的语言，一种致死的、重复的、重影化的语言，书本身的语言。也就是说，福柯所推崇的真正的文学和他认可的艺术一样都构成了自身的一个场所，让过去潜藏的、地下的东西得以侵入，占据过去的那个神圣之物的位置，都是反形而上学、反柏拉图主义的。而对于文学这种艺术，福柯大概出于对陈述和可见性这构成知识的两极的重视，强调了书这种介质对于文学的重要性，认为在古登堡印刷技术出现后四个世纪，书才成就了真正的文学。按照这种观点，一种建立在技术和物质发明基础上的媒介才决定了文学的本质，福柯似乎印证了麦克卢汉的“媒介即讯息”的著名论断。
那么，建立在胶片、活动电影机、摄影机以及当下的数码技术这些物质发明基础上，被称为电影的事物是否也可以书写一种回应并取代至尊的语言这种僭越的语言呢？能否因为电影可以记录具有分离性的、断裂性的、个体化的、边缘化的、不停变化和重组的事物和具有偶然性的多样化空间、褶曲空间这些功能，而使电影的语言接近福柯的真正的文学语言呢？福柯确实看到了电影具有强化民众记忆里某些被遗忘区域的功能，看到了电影具有捕捉分子历史和微事件的可能性。但他不认为电影可以书写历史，他认为书写历史是一种知识活动，而电影与知识尽管有很多相似之处，一些电影有着对知识的重新描述，而一些偏离电影本身的历史效果也可能应用于知识领域，但电影仍然不一定能被引向知识这个领域。福柯在谈论玛格丽特·杜拉斯的电影时，曾谈过文字与影像的混合，提出一个介于银幕和观众之间的“第三维度”的观点，这似乎是对电影和知识结合的一种浅尝辄止的探索。但是在有关电影可见性的秩序和建构权力方面还有很多冲突点，电影和知识的结合依然有待实现。
在中国，正统文学向来被理解为负有“文以载道”的使命，历史文献则曾有左史记言、右史记事的传统。对“道统”的强调使中国的部分正统文学也有模型化、具有某种标准和规范的特点。但影响了中国叙事文学的历史文献则从《左传》开始就有注重细节的特点，而对细节的侧重和刻画则更易使书写突破程式化，更易形成历史是由成千上万的小事件和偶然事件构成的观念。而对中国诗歌影响巨深的《诗经》，虽然初衷是让王者观风俗、知得失、自考正，但其众多诗篇以对现实世界的诗意化处理而使某些日常生活瞬间变成永恒，其修辞手法的运用并非为了恢复某一沉默的原始语言、至尊的语言，而更多是为了让文字背后涌现出潜藏在生活深处的分叉的时间流、聚合的空间、众多个体的意识和体验；《楚辞》则以个体充沛的情感、奇崛的想象、强烈的意志，驾驭着“绝天地通”后式微的但还保存于楚地一隅的巫术思维、神话思维，构建出一个多维的、镜像折叠的主观艺术世界。虽然《诗经》的风雅精神、《楚辞》的香草美人象征寓意经后世儒家的宣扬和阐释，也形成了某种中国式的“形而上学”，但它们或以高度审美化的方式去关注现实、政治、民生，或以高度个人化的方式去抒发对国家君王的忠信之情，这些方式本身是相当文学化的，这也使得除了有着百家争鸣背景的先秦文学之外，后来的唐诗、宋词、元曲等中国古典文学依然算得上真正的文学，而非通向“真理”的中介。中国的古典文学中被奉为经典的作品倒是天生具有德勒兹所谓的“差异与重复”的特性，天生具有德勒兹所推崇的不建立模式，而是去想象、创造，使尚未体验的感受多样化，使文学向意义、潜在、仿真和文化想象的政治问题敞开的“少数文学”的基因。
德勒兹曾在其哲学作品《差异与重复》中指出，艺术并非模仿，艺术是建立在差异基础上的拟像，将人从日常生活引向把差异最大化的深邃重复，引向生成的重复。德勒兹不执着于电影与知识、权力的结合的思考，而在其电影理论作品《运动—影像》和《时间—影像》中，通过电影影像思考运动、时间、生命，让电影理论变成了他的哲学概念的实践的一部分，使电影和文学一样从建立在同一性基础上的表象的世界逃离，揭示作为孤独的千高原的世界那埋藏地下的内在联系，在经验的起源处寻找经验。而在用差异和重复的游戏揭示出主体的同一性只是一种视觉的“效果”、一种伪造之物上，电影对柏拉图主义传统的毁灭和破坏的力量是更巨大的。
我不期然地本着福柯的知识或权力观念、德勒兹的“差异与重复”观念和“少数文学”观念，选择了大多数篇章，也期望在一个生成的、差异化的拟像的世界来重新看待文学和电影的关系。
本书初编于2008年，曾作为北京电影学院院内教材使用。此次经重新整理和校订，并付梓出版，要感谢本套丛书主编贺红英教授的支持。
2020年1月14日
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