舞蹈与形体训练_田培培_9787103048849

　形体训练是学习和感知舞蹈艺术的重要基础，是建构身体语言规范和表达的必要途径。舞蹈的形体训练离不开对舞蹈艺术本体的认知和把握，因此使学生能在形体训练中更好地理解和认识舞蹈艺术是《舞蹈与形体训练/全国高等院校艺术教育规划教材》写作的重要意图。
　　《舞蹈与形体训练/全国高等院校艺术教育规划教材》内容包括：舞蹈常识、舞蹈肢体认知、舞种认知，同时还包括芭蕾形体训练、中国古典舞形体训练及现代舞形体训练课例及范例组合。《舞蹈与形体训练/全国高等院校艺术教育规划教材》分析了形体训练中的体态、舞姿、动态及技术技巧等，较全面地涵盖了关于舞蹈形体训练的方方面面，对如何学习舞蹈和掌握舞蹈形体训练做了较为详尽的解读。
　　《舞蹈与形体训练/全国高等院校艺术教育规划教材》是进行形体训练和了解舞蹈艺术基础知识的工具书，适合作为高等院校舞蹈本科专业课、形体课及教师教学示范教材。《舞蹈与形体训练/全国高等院校艺术教育规划教材》同样适用于所有热爱舞蹈的朋友们，期待它能为广大热爱舞蹈的社会人群起到积极的指导作用，成为舞蹈从业者和爱好者们的交流平台。

《舞蹈与形体训练/全国高等院校艺术教育规划教材》：
　　（二）听觉的艺术
　　听觉是耳中的听觉感受器对外界声音产生“神经冲动”，并通过听神经传导到大脑皮层的听觉中枢而产生的感知。其中，声音是重要被感受物质，它具有音高、音强、音色三种属性。舞蹈中，音乐是主要的听觉感知来源，因此，在舞蹈作品创作与表现过程中，音乐的选择与处理、音乐与舞蹈的协调配合对舞蹈内容的传递具有着重要的作用。这里所提到的听觉感知并非只有音乐一种形式，它具有丽层含义：其一，有音乐旋律的听觉感知；其二，无音乐旋律的听觉感知。其中，有音乐旋律的听觉感知，主要是指在舞蹈相关活动中，有音乐配合下的舞蹈表达；无音乐旋律的听觉感知，则主要是指舞蹈中有意地对几个节拍或几秒钟的无声安排与处理。如在林怀民的作品中，我们常常会看到表演者在无音乐环境下的肢体动作，此时的听觉感知已不再是由音乐来充当，而是由舞蹈动作中的呼吸处理、上下肢体所具有的节奏性所代替或延续，用肢体在空间中传递出节奏、旋律、力度、速度、和声、调式、音色等音乐的表现形式，从而达到此处无声胜有声的效果。再如尼金斯基版本的《春之祭》，在视觉上，编导尼金斯基运用现代芭蕾所追求的语言表现特征和审美倾向，将远古壁画中的二维图像造型、扣脚形态等直接搬上舞台，舞者们身着布袋似的服装，做着具有较强感染力的动作，姿态粗犷、质朴，种种表达都与传统古典芭蕾大相径庭，形成了极大的反差与对比，因此在视觉上给人以强烈的艺术冲击力。在听觉上，斯特拉文斯基以不协调、甚至是刺耳的旋律与多变的节奏型，表达音乐的冲突与矛盾，使欣赏者在脱离感官感受的基础上去感受紧张、恐惧、躁动和不安的氛围，而这种听觉上的刺激也直接影响观看者对于作品内容的把握与想象。二、复杂的肢体语言艺术舞蹈以人体为艺术表现媒介，通过编导的创作，赋予动作语言以韵律和节奏，并在节奏中抒发人的主体情思，表达作品的内容，因此，肢体语言在舞蹈创作中处于核心地位，而这种肢体表达具有其“复杂性”。其一，人的生理、心理要素存在不同性；其二，人体关节构造具有复杂性与多样性；其三，人体与身体语言艺术关联后形成的情感具有复杂性；其四，人体与人文、民族、地域、文化关联后形成的表现要素具有复杂性；其五，人体在不同作品中，同一类动作或不同类动作所表现出的表现要素具有复杂性。
　　一个舞蹈作品的形成要经过艺术构思、艺术创作、艺术传达等三个基本活动，然而，由于每个人生理、心理特征的不同，使舞蹈这种以人体动作为主要表现方式的艺术形式具有了肢体语言的复杂性。对于创作者而言，一方面，编导在将其所要呈现的具象和抽象事物凝聚于一个具体的题材、结构与布局的艺术构思过程中，其心理对事物发生、发展、结果的认知过程与情感反应直接影响创作者对所要表达作品的定位，从而在此基础上展开舞蹈动作、舞蹈语句、舞蹈段落，乃至完整舞蹈作品的创作活动；另一方面，创作者在艺术构思与创作过程中还要考虑到未来欣赏者的生理、心理特征，从而使创作出的作品获得良好的审美效应与教育意义。对于表演者而言，由于生理、心理特征，不同表演者在理解、完成同一个舞蹈动作、同一个舞段的过程中，有着截然不同的肢体表现。如在完成舞段中具有柔韧性的技术技巧时，由于构成其人体机能的各身体器官与系统有着各自不同的特征，形成舞者柔韧性的差异，这使最终呈现出的动作表现效果截然不同。然而，对于欣赏者而言，在生理、心理因素的影0向下，可能会形成与创作者或表演者之间的艺术共鸣，也可能形成与他们不同的作品思考或人生启迪，这种艺术效应使舞蹈艺术从欣赏者角度也具有了其语言的复杂性特征。
　　舞蹈是复杂的肢体语言艺术，不仅受到生理、心理因素的影响，也受到民族、地域、文化的影响，这些因素影响下身体语言的复杂性体现在：①由于舞者长期成长在各自不同的国家、民族、地域等环境之中，使其无意识地拥有了自身肢体语言特性；②舞者可以用自己的身体表达不同时代、不同国家、不同民族、不同区域、不同人物性格等特征的舞蹈。
　　俗话说，一方水土养一方人。一个长期生活在某个地域的人，受当地政治、经济、文化、风俗等因素的影响，无论是此人的生活习惯、语言习惯、还是惯性身体动作都会具有地域性特征，由此舞蹈语言也会随之形成一定的地域性风格。如藏族舞蹈，藏族是以畜牧业为主要生存方式的游牧民族，该民族的人们长期生活在空气稀薄、气候寒冷、地势险峻的高原生态环境之下，这样的环境不仅使该民族在服饰的形式与质地方面具有肥腰、宽袖、大襟、长靴等特征，同时也使该地区人民在体态与动势表现方面呈现出双膝屈伸、呼吸平缓等特征。因此，在我们所看到的藏族舞中.无论是古朴庄重的锅庄，还是刚柔兼备的弦子，其所有肢体动作（如基本动作颤踏、抬踏颤、吸颤步、退踏步等）都是在双膝屈伸的动势发展下完成的。然而，虽然每一个舞者的身体随着地域、民族等特征而具有了各自的不同特性，但是在经历了长期的模式化训练以后的专业舞者，其身体可以对不同民族的舞蹈进行表达，因此，在其身体语言的记忆中，不仅要储存一个民族舞蹈语言的记忆，还要储存更丰富的舞蹈语言。
　　二、抽象的情感表现艺术
　　舞蹈长于抒情，其抒情性的最大特征是抽象化的情感表现，这种抽象化情感可有丽层含义：一是情感的抽象提取；二是情感的抽象表达。
　　对于创作者或表演者而言，要将自己对事物的抽象情感抽离出来，并通过直观具体的舞蹈作品呈现出来，让欣赏者在作品中体会到作者的思想情感，这一过程往往是相互补充，相互依附的，其中针对情感的抽象提取可以通过不同途径来获得，如从视觉、听觉、事件、故事、道具、记忆、历史等感知中提取情感的表现要素。优秀的艺术创作者，除了要具有丰富的人生阅历、较高的艺术修养和审美情趣以外，还必须具备敏锐的洞察力，要善于在人们已经习惯了的事物之中发现创作原动机，并赋予原动机以情感，从而创作出人们熟悉而又陌生的艺术作品。在这个过程中，前三者在一定程度上影响着创作者对捕捉到的事物或所要表达事物情感转化的深度。如作品《牛背摇篮》，该作品的创作者以与藏民们日常生活中息息相关的“牦牛”为形象，从视觉感知、记忆感知中提取情感表现要素，拟人化地将“牦牛”赋予了人的情感，同时通过各种创作技法及动作语言展现出编导对藏民族、藏人民的热爱，正像苏自红在其《创作<牛背摇篮>体会》一文中提及：“最使我眷恋的当然是这片净土上的父老乡亲，还有那最吸引我的身披长毛、头举两把弯刀的雄壮的牦牛。……我甚至有一种奇怪的错觉，生成一种莫名的亲昵，幻象中的人与牛似乎分不清、分不开。”
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