《文学理论导引》为高等院校汉语言文学专业基础课程系列教材之一，也是一本全新的文学理论教材。编者进行一系列有益的探索，旨在深化文学理论的教学，训练学生文学理论方面的思考和发现、解决问题的能力，提高学生学习文学理论的兴趣。《文学理论导引》有以下特点：强调文本中心，强化学生的文学文本分析能力；坚持问题导向，将问题融入基本知识的讲解当中；设计概念节点，突出概念命题的反思性；注重知识更新，吸纳理论发展的新资源，由浅入深，由具体到抽象；聚焦文学问题，每节设有“驻足思考片刻”，方便学生学习。

      本书强调文本中心，强化文学文本分析能力；坚持问题导向，实现问题融入基本知识；设计概念节点，突出概念命题的反思性；注重知识更新，吸纳理论发展新的资源；结构四个单元，由浅入深由具体到抽象；聚焦文学问题，每节设有驻足思考片刻；鼓励文献阅读，每章附有多种阅读材料；探索教材写法，追求思想性与趣味性相融通。

写给教师的几句话
导论 文学与文学理论
第一节 文学是什么
第二节 文学理论是什么
第三节 怎样研究文学理论
第一编 文本论
第一章 文本与语言
第一节 文本的构成
第二节 文学的语言
第二章 文本结构与文类
第一节 文本的结构
第二节 文本与文类
第二编 文类论
第三章 诗的音乐性与行列
第一节 诗与人生
第二节 诗的音乐性
第三节 诗的行列
第四章 诗的意象与比喻坨
第一节 诗的意象
第二节 诗的意象与比喻
第五章 小说叙述
第一节 小说与社会
第二节 如何叙述
第三节 叙述话语
第四节 叙述声音
第六章 小说的叙述方法
第一节 叙述方式
第二节 叙述与情节
第七章 戏剧的文学性与剧场性
第一节 作为一个文类的戏剧
第二节 戏剧与其他文类
第三节 戏剧与戏剧情境
第四节 戏剧结构
第三编 主体论
第八章 文本与作者
第一节 作者与文学系统
第二节 作者的历史演变
第三节 作者导向理论
第四节 作者的退场
第九章 文本与读者
第一节 读者与文本生产
第二节 历史中的读者
第三节 读者导向理论
第四编 语境论
第十章 文本与意识形态
第一节 文学的意识形态
第二节 文本的意识形态分析
第十一章 文本与文学史
第一节 何谓文学史
第二节 文学史的方法论与类型
第三节 文学史的三个问题：分期、影响和经典
后 记

　　1.中心型意象
　　中心型意象也叫中心意象型。这种意象型的特征是有某个（或若干个）意象作为全诗的中心，它（们）是贯穿全诗进程的关键意象，也是支配着全诗其他意象的主导意象。中心意象型的功能在于中心意象支配着全诗的氛围，决定了全诗的主题和情感基调。如同我们前面说到过的雅各布森的“主导”概念一样，中心意象是“一件艺术品的核心成分，它支配、决定和改变了其余成分，……保证了结构的完整性”。
　　有分析者注意到，在莎士比亚的诗剧中，某些重要的意象或意象群对整个剧情的氛围和主题的构成具有关键作用。比如，《李尔王》中的动物意象，《哈姆莱特》中的疾病、堕落和死亡意象等。这类意象在诗学中又称之为母题（motifs）或主题意象（thematic imagery）。这类中心意象就像是太阳系中的恒星——太阳，而其他意象则像是九大行星，始终围绕着日心旋转。因此，对此类文本的分析要特别注意中心意象（或主题意象）的把握。徐志摩的代表作《再别康桥》，是以“康桥”为中心意象，关联起“云彩”“金柳”“新娘”“青荇”“长篙”“笙箫”等辅助意象。“康桥”就是今天常说的英国“剑桥”，它是一个具体的地点，全诗围绕着诗人来去康桥的所见所感生动展开，表达了诗人对康桥依依不舍的情怀。如果抽去“康桥”这一意象，这首诗就失去中心而“拆碎七宝楼台不成片段”了。
　　在诗歌文本层面上说，中心意象的功能是主导性的，它（们）是诗歌整体构架的某种“黏合剂”和“发动机”。从前一个方面看，围绕着中心意象构成了诗歌的意象关系和完整结构。《再别康桥》中虽然“康桥”一词只出现一次，但全诗都是围绕着康桥这一特定的意象来做文章。从河畔金柳到波光艳影，从甘愿做柔波里的水草，到满载一船星辉，一直到沉默中挥手告别不带走一片云彩，不管是客观的物象，还是抒情主体——诗人——的想象，河畔、水中、天空，一切都是因为康桥而充满了不舍离去的情感。试想一下，如果没有康桥这一意象，其他意象也就分崩离析了。从后一个方面看，中心意象的构成又是不断地推进诗的时空的内在逻辑，它持续地深化着诗的情感和主题。诗中描绘的是诗人重返后又别离康桥的过程。从“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”开始，到“悄悄的我走了，正如我悄悄的来”结束，以“我轻轻的招手，作别西天的云彩”始，以“我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”终，诗句结构上首尾呼应，都聚焦于康桥这一意象。那里的一草一木、河畔柔波都牵动着诗人的心绪。更有趣的是，告别不能“放歌”，只能“悄悄的”，于是全诗唯一用惊叹号的诗句出现了——“沉默是今晚的康桥！”’
　　众所周知，不同的诗人由于其背景、个性和生活的差异，总会在其创作生涯中形成一些所钟爱并反复出现的独特意象。如果我们超越个别诗作而从诗人的整体创作来看，这些反复出现的意象也可以说是特定诗人诸多诗作的中心意象。它们既构成了其诗歌的风格特色，也创造了别具一格的意象世界。在中国古典诗歌，不同时代的诗人都有自己独有的“中心意象”。从屈原到曹操，从李杜到苏东坡，莫不如此。中国当代诗人也都有自己的意象喜好或重复性意象，比如北岛诗歌中的“星星”和“海”，顾城诗歌中的“梦”，海子诗歌中的“麦子”，等等。诗人们为什么喜欢选择某些意象？这些意象又是如何在他们的诗作中反复出现？这些都是诗歌分析的要旨所在。
　　不仅诗人有自己钟爱的中心意象，一个民族的诗歌也由于历史和文化传统而形成反复出现的中心意象。在中国古典诗歌中就存有这类丰富的意象，它们不但经常出现在一些诗人的诗作里，而且反复呈现在不同时期的不同诗人之诗作中。如草木中的“杨柳”“红豆”“芳草”和“梅花”等；自然现象的“流水”“斜阳”“明月”和“猿啼”等；人事方面，如“凭栏”“羌笛”“思乡”或“饮酒”等。从诗的创作角度来看，中心意象与诗人及其文化之间通常存在着特殊的关联。另一种中心意象是中国古典诗歌中登高望远的凭栏形象，不同于“明月”或“斜阳”是客观的物象，凭栏者就是抒情主人公的主体形象，诗所咏叹的往往是一种伤高怀远的情怀。屈原诗云：“目极千里伤春心。”（《招魂》）陈子昂慨叹：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”（《登幽州台歌》）李白吟诵道：“试登高而望远，咸痛骨而伤心。”（《愁阳春赋》）柳宗元诗曰：“城上高楼接大荒，海天愁思正茫茫。”（《登柳州城楼》）此类意象在中国古典诗歌中经常会读到，几乎成了古典诗人的意象原型。所谓“非历览无以寄抒轴之怀，非高远无以开沉郁之绪。……思必深而深必怨，望必远而远必伤”。在西方浪漫主义诗歌中，也有一些“浪漫意象”，它们是诗人行动和沉思之间矛盾的协调与统一，它反复出现在很多的浪漫主义诗歌中。
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