胡琵琶与乐以载道_伍维曦_9787576044973

本书围绕欧洲传统音乐（西方古典音乐）在汉语语境中的理解及作品式音乐实践的中国化这一主题，对19世纪欧洲音乐中一些重要的文化现象及20世纪中国学院派音乐对这种外来思想体系的接受，进行了阐述与省思。全书分为上、下编，共收入了作者在各类报刊媒体发表的二十余篇文章、访谈。作者认为，音乐是一个既封闭又开放的圈子，有其专属的技术和语言，是高度自足、自洽的结构共同体，但无论是在西方，还是在东方，音乐和音乐家都离不开其所处的文化环境。由于近百年来深受西方音乐的影响，那些文化的外来者已经深入到我们日常生活和思维习惯中，所以就需要在当下的音乐生活中，辨别古、今、中、西的关系是什么，或者说，在接受外来艺术与思想时，区分“我者”与“他者”。因此，思考“胡琵琶”所载之道诗，去发现与体认自己的文化立场，也就是对中国音乐如何在西方现代文明影响中寻找自我的思索。

胡琵琶与乐以载道——漫议音乐的“文化附加值” 目下西方传统音乐在中国的境遇，颇似六朝之际佛教在中土的盛行，不独知识界、艺术界，连一般爱好者也热衷于“般若”“空空”“名相”，只是能格其义者亦鲜矣。前日，在微信上读到一位上海出生的指挥家的言论，大意云聆听高雅音乐有助于人格的高雅养成；又有某知名乐评家，好为国外小报撰写国内演出界花边八卦事，颇有“汉儿学得胡儿语”的热烈，而在国内音乐评论界之前显出“北群遂空”的豪迈。总之，自生活·读书·新知三联书店在20年前出版《爱乐》杂志时起，西方传统音乐在中国有了稳定而渐增的热爱者，这与20年来西学和西方文化进入中土的大趋势是一致的。其实，国人热衷外来音乐文化，不自今日始。眼下我国儿童，从小学钢琴英语者甚众，1000多年前的《颜氏家训》亦尝云：齐朝有一士大夫，尝谓吾曰：“我有一儿，年已十七，颇晓书疏，教其鲜卑语及弹琵琶，稍欲通解，以此伏事公卿，无不宠爱，亦要事也。” 这是在强弱异位之际的变通法，与司空图《河湟有感》中描述的情形几分相似；而方汉、唐全盛之时，西域乐人来中土献艺者为数不少，国人亦平心而爱之。现今中国乐器，自钟磬琴筝之外，太半为外来输入者，这其实是文化交流的常态。只是今日的情形较为特殊。近代以来，西方哲学、文学、美术等均翩翩来华，与中国固有之经学、诗赋、绘画颉颃相抗，亦与当年佛学西来而最终华化一样，并无过分凌驾中土对应者之上的姿势（其中不少反而丰富了中国文化）。惟西方传统音乐（从术语上说，其实是欧洲18世纪晚期至20世纪初期的“作品式音乐”）在中国竟赢得了“古典”和“高雅”的徽号（国人言“西方古典音乐”，并非指狭义的维也纳古典乐派，而是泛指所有西方艺术音乐，或与中国传统音乐、流行音乐相对而论）。言下之意，除此之外的乐曲，既不古典，也非高雅。西乐的尤其令人着迷之处或在于，当我们聆听贝多芬或勃拉姆斯的交响曲之时，总有一种朝圣般的仪式感，犹如阅读柏拉图和叔本华的哲学著作，仿佛这没有歌词的纯器乐的音响中包含了宗教的意蕴或某种形而上的深理。当然，这并非中国乐迷的独特体会，乃是这些音乐作品在西方业已获得的文化积淀的信息输入所致；也正是因为这个原因，西方传统音乐被赋予了特殊的文化价值，而反观中国传统音乐，似乎就不够如此振聋发聩、取精用宏了。甚至不少“高雅音乐”的爱好者，深信这是因为西乐在形式上比中乐更为复杂精细、更富于深度。这么一来，单旋律的线性思维不能与多声部的和声思维一争高下也就好理解了：犹如鸦片之役中，农业时代的冷兵器当然不是工业革命后的坚船利炮之对手。辛亥革命前夕（1903），以排满兴汉标榜的革命刊物《浙江潮》上一篇署名“匪石”的文章《中国音乐改良说》大约是此种观念的滥觞：然则今日所欲言音乐改良，盖为至重至复之大问题。诗亡以降，大雅不作，古乐之不可骤复，殆出于无可如何。而所谓今乐，则又卑隘淫靡若此，不有废者，谁能与之？而好古之子，犹戚戚以复古为念。虽然，吾向言之矣，古乐者，其性质为朝乐的而非国乐的者也。其取精不弘，其致用不广，凡民与之无感情。……嗟我国民，若之何其勿念也。故吾对于音乐改良问题，而不得不出一改弦更张之辞，则曰：西乐哉，西乐哉。…… 夫论事不外情理二者，泰东西立国之大别，则泰东以理，泰西以情。以理者防之而不终胜，故中国数千年来，颜、曾、思、孟、周、张、程、朱诸学子，日以仁义道德之说鼓动社会而终不行，而其祸且横于洪水猛兽，非理之为害也，其极乃至是也。以情者爱之而有余慕，而又制之以礼，则所谓人道问题，所谓天国，所谓极乐世界，皆互诘而无终始。至情无极，天地无极，吾教育亦无极。嗟，我国民可以兴矣。这种明确提倡西乐以“改造国民性”的态度，确实是“不可转也”的坚决。自此以后，中国音乐思想史发生了重大转向。传统的礼乐/俗乐二分的观念被打破，以美育为基础、以作品为指向的现代音乐观念逐渐进入中国人的日常生活与文化语境之中。20世纪中国音乐文化的总体趋势，乃是以西方视野与技术改造中国传统音乐中的某些元素，可谓“西体中用”。经过百年的沧桑变迁，国人中知道格里高利圣咏者，多半不知何为“六代之乐”；其对于贝多芬《命运交响曲》的熟知，大约要远远超过《广陵散》了。今日域中，在“想象博物馆”式的音乐会上的中国听众越来越多，那么，他们真如百年前的先人所向往的“情理协和”、对声音形式的感性领悟和对作品意义的理性认知相一致吗？我前几日在某一音乐厅聆听马勒的《第五交响曲》，竟有不少家长携稚龄子女前往；许多听众在70分钟的冗长演出后露出欣喜激动神色。诚然，马勒的交响曲是重口味的，吸引听觉不成问题，可是他的音乐中的内容和意义真的与这些中国少年的精神世界相通吗？如果说，除去一种通过聆听“古典音乐”所实现的自我认同和价值取向外（也就是使自身有别于那些不能接受这种音乐的中国人），就音乐作为一种艺术的最一般的原理和机制而言，马勒的交响曲中的主题、和声、配器与他孜孜以求的天国、地狱、爱情、死亡（总之“一部交响曲等于一个世界！”）真的呈现立时的、感性的、直接的对应关系吗（就如同人们用语言交流所达成的效果那样）？总之，中国和其他非西方的用于审美或者娱乐的音乐（尤其是器乐音乐）似乎并未被赋予这般“乐以载道和言事”的文化价值。这种价值是否如某些人士所崇信的那样，是内在于这种音乐的音响与语汇中，并且具有某种哲学本体论意味上的先验性和永恒性呢？

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