中国歌剧艺术民族化发展与表演艺术研究_羡涛著_9787518099030

本书从歌剧的基础知识谈起，让读者先对这门艺术有一个初步的了解，然后对欣赏歌剧应注意的问题加以解说，并且举出具体的案例给予深入浅出的分析，充分展示中国民族歌剧既有民族性又有世界性的特质，让读者对中国歌剧艺术民族化发展历程有全面的了解，通过对经典剧目的剖析来阐述中国歌剧的表演艺术，引领读者在歌剧艺术的殿堂中遨游，从中获取真知，并深切体味歌剧的艺术美。

　　歌剧艺术是既有器乐又有声乐，情愫强烈、富有节奏感，又能“托物言志、状物抒情”的高雅音乐文化之一，是艺术宝库中一颗璀璨夺目的明珠。不少人认为歌剧是外来的、高雅的音乐文化，但又难以听懂。这是一种误解。每个民族都有自己独具特色的文化，世界各民族的文化都存在于本民族最深层的根基里，是与民族共生的。不同的社会历史背景为中西歌剧艺术注入了不同的思想文化内涵。在各自人文传统背景下，歌剧呈现出迥然不同的表现形式。

　　歌剧在中国的探索已有半个多世纪，它在中国的生根、成长、发展，在最初时期就奠定了中国歌剧必须走有中国特色的道路，里程碑式的中国新歌剧《白毛女》正是走了这样一条道路，为中国日后的歌剧发展作出了榜样。歌剧最初在我国的发展有一些地域上的差异，这也体现了它的世俗特征。但令人惊喜的是，这种差异形成了中国民族歌剧今天的这种风格，让普通人也能领略到它那深刻的内涵与美感。

　　本书共六章，第一章为歌剧与中国歌剧艺术，主要介绍中国歌剧的概念与发展历程；第二章从民族化特征、探索概况和未来发展三个方面介绍了中国歌剧民族化探索与发展；第三章主要介绍歌剧表演艺术，包括歌剧表演艺术的概念及基本要求与技巧训练；第四章从文学属性和表演等方面探析中国歌剧表演艺术；第五章主要内容是中国民族歌剧表演探析，包括中国民族歌剧表演发展概况、表演、剧本、音乐、角色等内容；第六章以经典剧目《白毛女》为例，探析中国民族歌剧艺术表演及专业训练与素质准备等内容。

　　本书以中国民族歌剧艺术与发展为立足点，既有对中国歌剧诞生和发展的讲解，又有对中国民族歌剧表演艺术的阐释，力求在有限的篇幅中，以开阔的视野阐述中国歌剧艺术民族化发展与表演艺术，借鉴西洋歌剧的艺术精髓，凸显中国歌剧的民族个性，探索歌剧艺术的真正魅力，提升国民的艺术素养。本书可以作为歌剧专业学习者的研究用书，也可作为歌剧爱好者深入了解中国民族歌剧的参考用书。

　　笔者一贯重视在实践中积极探索，积累经验和素材，并借鉴专家们的研究成果，撰写完成了此书。对专家们的研究成果和共享资源，谨在此表示衷心的感谢。由于水平所限，本书的实际写作情况与良好的愿望之间还存在差距，诚恳地希望学界同行和广大读者就本书的不足之处提出宝贵意见，以便修订时予以弥补和修正。

　　《中国歌剧艺术民族化发展与表演艺术研究》：

　　二、歌剧艺术表演的技巧锻炼

　　歌剧中，音乐的性质常常被认为是第一位的，这导致了歌剧演员对声乐的重视超过了对表演的重视。但是，戏剧的性质决定了歌剧的另一半必须是对戏剧有所表现。歌剧的舞台上需要的是音乐与戏剧结合在一起的、货真价实的表演。表演在歌剧中的地位与声乐应当是有平齐的性质，否则，声乐将缺少歌剧的特征，或不称其为歌剧中的声乐；戏剧也将缺少歌剧的特征，而不称其为歌剧中的戏剧。

　　歌剧的特性虽然决定了歌剧表演须在这两方面都有所具备，可是在实际现象中，演员在表演方面所具备素质的不足，使演员在表演上出现了许多令演员自己也感到无法扭转的尴尬局面，时至今日，尴尬的局面仍有出现，声乐的位置仍被摆在表演的前面。诚然，歌剧中声乐是一个非常得以重视的部分，但是一定要弄清楚，歌剧中声乐的表现目的究竟是什么，它决定着歌剧中声乐的存在价值。要明白歌剧中声乐的内容是有戏剧性生命的，它不是机械性的带有追求优美音色、曲调和高超技能的摆设。

　　在重声乐轻表演的种种现象中，当把表演任务实实在在地摆在演员面前的时候，演员在面对一个角色创造所表现出的不知所措，使其在导演一系列的要求面前，很难做到出色地去把握角色；演员在平时声乐中练就的高超技能，在此时却无法同表演很好地结合，并使声乐的发挥因为不能有很好的表演而显得逊色。在很多时候，只有当演员不考虑戏，或有一定程度的与戏脱离时，演员对声乐的表现才显出一种自信、一种发挥，但这多是技能上的表现，是缺少剧情、缺少人物的一种表现。表演技能的浅弱，使演员在演唱角色唱段时，总是追求声乐的完美，自感自己犹如一位伟大的歌唱家，在大唱特唱表现唱段的同时，全然忽略了角色的思想、行动和有关角色的戏剧性任务，这一切被热情的歌唱表现排之于脑后。有的演员在歌剧中，对表演任务的执行显得非常生分、被动，他不是在完成生活中自然的行动，而是在完成角色表演中刻意的行动，松弛、自然、真实、可信很难谈到，因而离人物非常遥远。演员平时的表演训练不足，此时在舞台上得到了毫不留情的、暴露般的体现。特别是在声乐演唱中所带来的一些平时发声养成的形体僵硬感，使表演缺少生活化，并带着很强的“刻意”感。这种现象使演员的表演痕迹非常之重。如此，对角色表现所要求的真实性在此则很难给予恭维，更不要说声乐部分、语言部分与戏剧表演部分能够很好地相互协调在一起了。

　　在现今的歌剧中，演员的声乐演唱技术都能够达到比较高的水平，但结合表演却都有着很大的差距。演员不懂得怎么样在音乐中去寻找符合人物的戏剧性动作，其思维意识也不能够从音乐中去体味出角色的心理活动，这些不足需要克服，这就使演员在表演中必须善于去了解音乐中的每一个部分，看其都说明了什么；了解每一个节奏，看其都意味着什么；明确每一个音符，看其都含有着什么样的行动；表达了什么样的意图；演员在音乐中针对表演的这种善于用脑、善于分析的要求，逐渐会在音乐中感受到并找到角色具体的思想、感情和行动。演员要明确地意识到，在演唱中全身心地投入音乐，并不是为了投入到表现的技巧之中，而是投入到对角色的表现之中，是对角色的意识、感情全身心地投入，更深入音乐中，与音乐中有关角色的表现内容产生强烈的感应，并使之有所重合，以达到良好的表现目的。

　　（一）准确的造型感的锻炼

　　在演员的表演中，外部的形体造型感以及各种表情是造成表演视觉性好坏的一个重要方面。形体感觉的准确与否，来自演员的心灵创造，是演员心灵和才智的结合。歌剧形体造型感在与演员心灵结合的过程中，主要是从音乐中所得出的。在这一点上，歌剧表演的外形体现具有音乐戏剧的特性，从而区别于话剧等剧种的表演，因此，歌剧演员外部形体表演在一招一式上，在动作表现上，在舞台调度上，都要注意到音乐的节奏，注意到音乐旋律的起、伏、升、降以及变化，它所带给演员的一切形体感觉及表现，都是出自于音乐所蕴含的对剧情内容、对角色内容作出的具体的外化表现。换句话说，在舞台表演中，演员表演要求从音乐中来，指的是从音乐所蕴含的内容中，指从音乐的内部去求得对表演所采取的表现形式，它不能局限于并依赖于音乐的外部表现形式及特点，即浮在音乐表面上、带有某种美感因素的东西。这是因为美感因素在美的特质下，更易让人产生感应，而对于歌剧表演来讲，演员在美的体现中所受到的感应，必须是结合戏剧内容、符合人物表现的，而绝不是一种单纯式的美。演员要将音乐内部所蕴含的思想意义、内容情节及音乐外部所表现出的音乐美感给予结合，这样才不至于对音乐的理解产生片面，以至于形成表演上的苍白、空洞。我们的一些演员，往往喜欢把在平日声乐训练中所养成的古板、僵硬的表现习惯带到歌剧表演中，以为用音乐来体现人物，同时包括声乐演唱时特有的外形方面的一些表现。

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