号脉电影_周铁东著_9787559652454

本书精选了作者数十年来积累的电影文章。论题涉及从创意开发、融资筹拍，到制作发行、营销放映等多个电影工业环节，还包含对流媒体崛起、制片厂与明星之间的博弈、剧本贸易、3D技术等话题的见解。

从《花木兰》到《功夫熊猫》，再到《摘金奇缘》《尚气》，好莱坞为何一直能借东方题材疯狂捞金？从《燃烧》到《小偷家族》，再到《寄生虫》，为何日韩电影近年来能拿奖拿到手软，征服全世界无数观众？

本书将带你解码好莱坞及全球电影市场，探秘文化、资本的深层逻辑，洞察行业发展变化，刷新看电影的思维视野，反哺创作，让我们更好地讲出更有影响力的“中国故事”。

◎ 知名电影学者、专栏作家、影响全世界编剧的必读经典《故事》译者，直击行业症结，重磅文章精选结集。提供独此一家的观点高度，融贯中西的思维视野。

◎ 全新增订版追加增补逾10万字，更新近年新话题、新现象、新观察。
    ◎ 精淬三十余年行业经验，借力好莱坞十年职业生涯，深入挖掘卖座大片、影展佳片背后的内容逻辑、文化心理、运作机制，深究类型片本质，起底超英电影宇宙，细数网飞“发家史”，戳破内容行业互联网思维骗局，分析商业背后“二八定理”，复盘《英雄》《心花路放》《赤壁》《长城》《一代宗师》等国产大片的海外之路，揭秘好莱坞“大明星原来不拍广告”“不花一分钱就能拍大片”等有趣内幕。由本书开始，真正读懂好莱坞。
    ◎ 从文化、政策、市场等角度拆解全球电影产业生态，指路中国电影的“下一个十年”；以犀利、直爽的文字介入IP开发、流媒体与电影院之战、“技术主义”等多个热点话题，旁征博引，展望电影的未来之路。
    ◎ 装帧升级。精装圆脊、内外双封、大气典雅，内文选用75g书纸细腻印刷。

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金句摘录

#关于好莱坞

好莱坞的百年成功即是培育观众的成功。

绝大多数好莱坞大片都不是纯粹的类型片，因为大预算的大制作玩不起纯粹的单一类型。

尽管现代的政治制度，早已让人类跨入了“□□社会”的时代，然而固着于人类心灵的惩恶扬善的诉求，却为“英雄不死”提供了一个强有力的心理依据。对好莱坞而言，这些老百姓不让死去的“超级英雄”，便成了一个个像麦当劳或肯德基那样，可以用来连锁经营的大众品牌。

#关于中国电影

中国不乏好故事，但如何将好故事讲好并将其商业潜力挖掘到ji致，却是个问题。

在咱们中国的电影江湖上，更充斥着“电影盲”“技术痴”“资本狂”们时时危言互联网对电影业的“改造”甚至“取代”，却不知电影产业固有的弹性和韧性已令其被锻造成一个超稳定结构。

中国电影目前尚未形成完整的产业链，只有一个个互不关联的超饱和的产业点，每个点都过分拥挤，过度投资，产能过剩。

在这个被互联网人士忽悠出来的“多屏时代”，你能吃到哪一“屏”，取决于你在这一“啄食顺序”中所处的层级。

#关于电影类型

一个类型的流行与否，反映的是社会的道德规范和价值取向。

类型文本即是一个文化的道德价值观的体现……流行的东西必定是这个时代的主流意识形态zui为关切的东西。

#关于《长城》

尽管号称做的是一部好莱坞的英语大片，要借助好莱坞优势来展现中国文化自信，但东西方之间固有的文化势差和价值偏差，若要强行弥合就相当于脚踩两只船，如何保持平衡与稳定，同时确保东西两块市场，尚无成功先例，充其量只能顾一头，甚至两头都不甚理想。

#关于《让子弹飞》

汹涌的票房至少定义了这部影片的成功，有此足矣。从这个意义上而言，姜文也从一个被诸多小众影迷热捧的“好导演”，成功转型为一个面向大众的“聪明导演”。

#关于《心花路放》

一部在中国票房大卖的影片何以在美国变得如此小众，除了因文化势差而导致的宏观壁垒之外，影片本身的价值偏差亦是不可不察的微观导因。

内容简介

关于电影类型的杂感

在电影产业的大语境中，类型其实是一种营销定位。

记得小时候看电影，会□□“故事片”，尤其是“战斗故事片”，而尽量避免将捉襟见肘的零花钱用在诸如纪录片、歌舞片或戏曲片等其他“类型”的影片上。小朋友们互相推荐或闲扯电影时，会禁不住问，是不是故事片啊？打不打仗啊？尽管年幼识浅，世事不谙，人道未通，但作为一个无师自通的“观众”，对观影“类型”的选择，会有一种本能而自然的偏好，尽管彼时尚不知“类型”为何物。

由此可见，类型的产生完全是源自观众的偏好与选择。在西方电影理论中，“类型”（genre）一词移植于文学的“样式”（genre），只是在引入中国时不小心被我们误译成了“类型”，正是这种误译完全割断了其与文学样式的亲缘关系。其实，在一种电影“类型”真正发展成为一个成熟的“genre”之前，其存续状态在英文中还有一个专门的指称，这便是我们所谓的“类型”或“类别”（category）。
    从创作角度而言，类型指的是一种创作方法，一种以影片叙事成分的构建相似性为基础的创作方法。但在电影产业的大语境中，类型却是一种营销定位。好莱坞从一开始便把电影当作产品，而且还是作为电影产业或电影工业建筑材料的工业产品。然而，电影同时又是一种心灵产品，并不具备工业产品可以无限□□的商品属性。如何赋予不可□□的心灵产品可□□的工业属性，这便是好莱坞的早期营销人员必须面临的□大挑战。于是，行业经验以及观众的本能偏好和自然选择，让好莱坞的营销精英们发现并发展出各种类型与次类型，进而确立类型常规并以此来倒逼创作，使得不可□□的心灵产品具有了可□□的工业产品属性。正是这种认知，使得“类型”成为电影的一个重要组成部分，成为一个必须充分理解的重要概念，成为好莱坞百年辉煌的建筑材料，令其真正把电影做成了一个雄霸全球的工业或产业。以至于在全球主流电影产业内形成了一种共识：任何脱离类型的创作都是“冒投资人之大不韪”的铤而走险。这完全是由于类型的观众定位功能使然。观众很可能会仅仅因为影片属于某一类型而选择看与不看，毕竟萝卜白菜各有所好。无论是投资人、创作者还是发行商，都必须对此心领神会，怀着一种开放的心态，因为类型是影片□短的说明书，它界定了影片故事情节线的走向，让观众提前做好观影的心理准备，从而使其观影体验达到物超所值的□大化效果。
    在电影的百年进化史上，类型也是一步步发展创造出来的。有人认为当今科幻片的鼻祖便是梅里爱190□年的《月球旅行记》。正因为此，该片被认为是当今的“科幻片类型”的开山之作。比较流行的电影类型大概有15种：动作、探险、动画、喜剧、犯罪、纪录片、剧情、家庭、奇幻、恐怖、歌舞、科幻、悬疑、战争、西部。其类型名称本身，便对观众有一种明确的定位效应。正是因为这些“主类型”的定位功效，各种次类型或混合类型便应运而生。
    大多数类型与电影产业本身一样古老，而有些则是后来才产生的。如，动画类型始于□0世纪□0年代末期，科幻类型则在□0世纪50年代早期才开始初步成形。而且科幻类型原本仅仅是由恐怖类型和奇幻类型混合而成的一个次类型。恐怖和奇幻这两个类型则比较古老，产生于190□年到1910年之间。作为二者杂糅出的次类型的科幻片，真正获得主类型地位则迟至1985年左右。根据好莱坞的行业智慧判断，一个次类型必须连续不断地持续35年左右才有可能在主流观众心目中被固化为一个（主）类型。而要获得次类型地位至少也得持续1□年。除此之外的一切东西都只能是一种电影时尚（fad）或类别（category）而已，很可能只是昙花一现。
    例如，喜剧片（及其次类型浪漫喜剧）是当今来钱□多的超大类型，但它却是由一种叫闹剧的次类型发展而来的。而闹剧这一次类型之所以能进入电影是因为杂耍的成功。早在□0世纪10年代，闹剧就变得非常流行，二战之后，这一次类型便已年届35岁，于是变成了自成一体的类型。而闹剧作为一个电影类型到1960年便销声匿迹了。既然已经消亡，它充其量也只能是取而代之的喜剧这一主类型底下的次类型。同理，武侠和谍战组合而成的次类型直到□000年才获得类型地位（谍战动作），尽管谍战片类型早在□□部007影片《诺博士》（Dr. No，196□）于196□年上映之后的1963年便已成型，而武侠片则于1966年左右在香港开始流行。犯罪片这一类型曾经叫□□片，是由□徒片和警察片这两个次类型糅合而成。其名称之所以被提升为犯罪片这一类型，是因为这一概念的范畴更为广泛。□徒片和警察片早在□0世纪30年代便已出现，但未能持续，由于较长的年代间隔及其不过二三十部的创作总数，□终未能发展为深受主流观众追捧的主类型，而被犯罪片这一概念取而代之。
    之所以要区分类型与次类型，还是出于观众定位的考虑，因为次类型能够将一个类型进行细分，这样对观众而言，就能在观影之前对将要观看的影片到底为何物有一个更加深切的了解。从创作者、影评人和营销人的角度而言，也能有一个更为精准的观众定位。在目前比较热门的30多个次类型中，只有那些能够连续多年经久不衰地影响观影文化和观影理念的次类型，才有可能发展成为一个自成一体的独立类型。

□01□年9月6日

牛人遇到牛人：好莱坞的实力博弈

商业丛林中博弈各方的身价，只能取决于其在商业层面上的博弈实力。

汤姆·克鲁斯应该是人类演艺界的□□牛人！老婆娶了仨，都是举世瞩目的美女，其中还有奥斯卡影后。第三个刚刚分手，这便意味着很快会有第四任。其所参与的影片总票房号称已逾百亿，近年来主演的影片，无一不过亿，单是与派拉蒙合作的14年内，他就为派拉蒙创造了□5亿美元的票房。而且他还是被称为“PowerHouse”的世界□□演艺经纪行CAA的□□明星。这个“Power House”若变译为中文，可以是“牛屋”（当然不是牛马的牛，而是牛X的牛）。CAA是好莱坞□牛的牛屋，而汤姆·克鲁斯则是这个□牛的牛屋里□牛的大牛。可是就是如此牛的大牛，结果却被一个黄土埋了多半截的老爷子给炒了。
    这种事儿如果发生在十年之前，任何制片厂都免不了要吃一场旷日持久的官司，因为萨姆纳·雷德斯通不仅砸了阿汤哥在派拉蒙的饭碗，还顺便公开侮辱了他的人格，而且，其□牛之处在于，根本没有把好莱坞□牛的牛屋放在眼里。纵观行业事实，当今娱乐圈内，也只有雷德斯通敢于这么做，而且还真做了出来，算是给其他制片厂出了一口恶气。如果仅仅是简单地终止合同，不必如此高调地对明星的人品进行公开定性。其不同寻常之处，我们似乎可以更进一步地寻味。
    雷德斯通是一个商人，一个聪明绝顶的商人，他做的每一件事都不会是偶然的，而必定是一个审慎的决定。一般而言，像这种事关明星解雇的新闻都会□□美国的行业刊物《综艺》周刊，而且措辞会非常婉转甚至惋惜，只需由制片厂的CEO出面披露即可。双方各表诚意：我们无法与汤姆·克鲁斯达成满意的协定，但我们祝愿汤姆一切都好，云云；而汤姆·克鲁斯也会回应说，我们向来合作很好，云云。但此番却是作为世界第三大传媒巨头美国维亚康姆集团大股东和董事会主席的雷德斯通亲自出马，而且还是在美国□□的财经报纸《华尔街日报》的头版头条直指克鲁斯的精神状态和行为不端，而此时正是在企图单飞的克鲁斯号称要从华尔街凑钱的节骨眼上。其中的方□□尽管煞费猜疑，但的确令深受明星之辱的其他制片厂欢欣鼓舞。这也许意味着，雷德斯通是在下一盘很大很大的棋，将汤姆·克鲁斯当着一枚商业棋子固着在一个道德的棋盘上。
    雷德斯通之所以敢于以道德的名义下出了自己的商业棋子，以如此激烈的方式向全球电影产业□赚钱的超级□□开此杀戒，皆因其自身实力使然：他所统领的传媒帝国旗下不仅有好莱坞的老字号派拉蒙制片厂，还有CBS、Nickelodeon、MTV、VH1和Simon and Schuster等一系列大公司。在其半个多世纪的风雨中，雷德斯通经历过无数权力更迭和商战血腥，而其起家之地只是他的父亲在麻省创办的一个简陋的院线公司。他被誉为美国土生土长的鲁伯特·默多克，在福布斯世界首富排行榜上名列第63位。而且，当年75岁的默多克在83岁的雷德斯通眼中仅仅是一个青春期少年。他敢于直言，不怕树敌，心思缜密，洞察敏锐。如当年时代华纳和美国在线合并时，在一次制片厂的庆祝晚宴上他便毫无顾忌地公开表示：“时代华纳的人是十足的白痴，事实将会证明这一并购将是一场灾难”，而事实的确证明了他所言非虚。也就是如此一个牛人才敢于把一个在过去14年来为派拉蒙挣了□5亿美元票房的赚钱机器给抛弃。
    作为牛人的汤姆·克鲁斯不幸遇到了一个比他更牛的牛人。在宇宙进化史上，任何可持续的存在都只能是一种妥协的存在或存在的妥协，都是实力博弈的结果。恐龙无法妥协，输了博弈，于是灭绝。当汤姆·克鲁斯作为一架赚钱机器能够正常运转时，他与雷德斯通之间的实力博弈便能达到一种互利互惠的平衡。而当雷德斯通感觉到其不端的行为触犯了观众和股民的道德底线使得这架靠观众和股民作为驱动力的赚钱机器有可能不再正常运转时，雷德斯通便可以在其强大的博弈实力的支撑之下毫不犹豫地将其抛弃。这便能解释，当汤姆·克鲁斯实力回归（“影迷们又都回来看他”）之后，雷德斯通又不计前嫌地将其重新召回并高调宣称“现在我们已经成为□好的朋友，我们一起出去吃饭，我还去过他家，见过他老婆凯蒂”云云。无论明星实力，还是导演实力，还是其他实力，在一个建立在公众的道德底线之上的商业丛林中，博弈各方的身价只能取决于其在商业层面上的博弈实力。
    汤姆·克鲁斯曾于1996年主演过一部叫《甜心先生》（Jerry Maguire，1996）的影片，其中有一句被他声嘶力竭而且情真意切地喊出的台词“Show me the money”（让我看到钱），在影片上映之后，立时成为全球娱乐产业中广为传颂并深刻认同的经典圭臬。当你高估自身实力或者无视自身实力的改变不能让你的雇主“看到钱”的时候，当你这台本为赚钱而合理存在的明星机器不再合理运转的时候，如果不但不思修正反而还漫天要价且不容对方就地还钱的话，其结果必定是被弃置。

□01□年7月19日

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