本书聚焦于圣路易斯这个城市，描述了该城市的文化地理，介绍了包括艺术馆和艺术团体在内的主要公共机构，并以此展开对艺术家、交易人和收藏家的论述，刻画了这些人群的行动策略和生活情境，他们相互之间的关系，以及他们的期望。

一部关于艺术家日常生活的趣味盎然的文化人类学作品。作者从816位艺术家访谈中，精选65位代表性艺术家访谈，真实地展现了以圣路易斯为代表的美国纽之外的地方艺术家生存实况，以及地方艺术市场运行现况。从中你可以发现，原来伟大的艺术家也必须在柴米油盐之中，找到艺术行走于人间的道路。

前言


艺术和人类学的个人历史
这是一部关于美国中西部一个大城市的当代高雅艺术市场的经济人类学研究著作。这本书的目的是向读者们介绍纽约之外的一个艺术市场，像国内的大部分地区一样，它位于纽约尖顶之下。通过市场参与者之间的关系、目标、成败，读者会了解到艺术市场上的铁三角（艺术家、交易人和收藏家）的经济行为，同时也可以了解到评论家和策展人的相关信息。这本书的主要观点是：具有博物馆收藏价值的当代艺术品市场本身存在悖论，它在审美理论和艺术实践的天堂与票据和物业账单的地狱之间摇摆不定。
因为人类学家写的多是富有异国情调的地方和情境，我在此有必要说明我对于当代地方艺术市场的兴趣以及我的相关经历。小时候所有人都觉得我会成为艺术家。我后来上了一所职业艺术学校——纽约市的库伯联盟学院，主修油画专业。1958年毕业时我想避开靠高雅艺术为生的艰难生活，就转向了广告和织物的商业设计。几年后我回到学校，开始攻读文化人类学博士学位。我1969年毕业，主要研究农民市场营销系统中的经济行为。
那几年我研究了人们如何在信息极少或缺乏的情况下做出经济决定，同时我陪着妻子和老朋友们经历了他们发展成为职业艺术家的过程。这意味着他们要学会自己在家经营小笔生意，而他们之前没有受过任何训练，有时甚至没有相应的技能。而人们认为艺术家接受教育为的是要创作艺术，而不是经营生意，很有生意头脑的艺术家会引起他人的怀疑、鄙视、暗中的嫉妒和其他的负面情绪。艺术家们很令我好奇——他们用艰苦的工作换取微薄的收入，同时又对靠作品赚钱感到矛盾。因而我决定做一个关于艺术品生意的研究。


在密苏里圣路易斯的田野工作
1992年，我的机会来了。当时我可以休学术假期进行职业进修，而我的太太受邀为圣路易斯华盛顿大学美术学院的访问教授。我们在1971年到1985年之间曾在圣路易斯生活过，那时她在圣路易斯华盛顿大学做兼职教学工作，在地方画廊和艺术馆也做过展览和讲座。她在当地的艺术圈很有名气，我也因此可以接触到重要人物。我尝试访问的140人中，只有3位拒绝了我的邀请（还有一些人没有回复我的电话）。如果他们之前不认识我或者我的妻子，不知道她的艺术声誉，我大概不会访问到这么多人。
这本书基于从1992年9月到1993年7月进行的137个访谈。每个访谈持续一到两个小时。我介绍了自己打算写作一本关于圣路易斯艺术市场的书，并确保受访对象在书面材料中的保密性。大半访谈是有录音的，而后经过了转录；其他的是基于访谈时候记录下来的笔记。我同时运用了经典的人类学田野调查方法——作为“参与观察者”参加了许多艺术活动。
在广泛的意义上，我从1958年开始就是美国职业艺术界的参与观察者。我在库伯联盟学院的朋友在这一时期曾在艺术家的职业生涯中摸索。他们大多数通过学术工作谋生，并尝试在地方和国家市场中“获得成功”。他们中的一些人靠作品销售谋生和养家，一些人像我一样换了工作，还有一些在做学术教育工作。我希望这本书不会让他们失望。


方法
我描述地方当代艺术市场的方法就像一个现实主义画家在描绘风景。与艺术家类似，我的目标是通过采用关注个人的学科方法来揭示现实。其他人如果研究同样主题的话可能会写出完全不同的书，他们的作品或许会更接近地方史或是审美理论。尽管现实有很多层面，而本书主要聚焦于经济行为，不过本书的关注范围并不狭隘。因为圣路易斯的例子所具有的普遍性，也因为本书从民族志研究所要求的宏观视角去看待普通的个体，任何对当代艺术感兴趣的人都会享受了解圣路易斯的过程。
我在选择被访谈者的时候考虑到了我准备谈到的重要主题，包括资历、性别、种族和在地方艺术界中的地位。被访谈的65位艺术家是从圣路易斯大约800名艺术家的名单中选择出来的（参见第四章）。他们大多从事美术和职业艺术家的工作，是我提到的“先锋”艺术家。我没有随机选择艺术家，因为我对想要访谈的受访者类型非常明确，我想访谈的是具有代表性的、有意思的人。因此我没有给出关于作为样本的65名艺术家的数据分布信息。除此之外，我也相信我的800名艺术家的总名单是完整的，可以从中取样。相比之下，随机抽样更多关注的是占艺术家群体绝大多数的艺术爱好者、手艺人、设计师和商业艺术家。
每个访谈都分配了一个编号。我在每句或每段引文后都注明了这个编号。如果有研究者能够承诺保护被访谈者的隐私，我可以提供访谈的录音和转录文字。
本书中的材料由我个人全部负责，国家科学基金会既没有批准也没有拒绝批准这些材料。


本书提纲
第一章的讨论内容包括艺术市场中的区隔和权威，作为商品的艺术品和作为文化资本的艺术品之间的矛盾，以及艺术市场上价值的社会性建构。民族志的价值是在细节中呈现出这些普遍性的问题，并在地方现实中展示全球性的主题。其中的关键是要理解地方情境，因此本书的描述会从历史和地方现实出发。
第二章总结了影响当代艺术界参与者的历史情境。1970年代和1980年代市场的空前繁荣以及1990年代市场的萧条是人们行动的历史背景。本章也指出，当代艺术界的一些关键特征来自19世纪末期印象派的艺术革命。
第三章的主题是圣路易斯这个城市。本章将描述城市的文化地理，介绍了包括艺术馆和艺术团体在内的主要公共机构。按人口计算，圣路易斯是美国第十七大城市。它大到足以实际承载任何一种人们想去的文化机构，但要支撑每个艺术类别中的一个文化机构，它又太小。
第四到第六章的主题是关于艺术家、交易人和收藏家的。这几章的核心是上述人群的行动策略和生活情境、他们相互之间的关系，以及他们的期望。这些抽象问题在这几章中有丰富的民族志描述，这些描述既有正面的，也有负面的，它们组成了本书的核心。
第七章总结了书中提到的理论问题，归纳了不同章节之间的相关性。我把美国艺术市场与农产品市场相比，因为这两个市场上的交易都建立在信息的不对称性上。在这样的失败风险高，同时获得减少风险的信息成本也高得让人无法接受的市场上，人们会在交易中依赖私人关系和信任。最后，我会总结在圣路易斯的艺术市场所具有的优势与劣势。


致谢
我首先要感谢我的妻子Phyllis Baron Plattner。我和她讨论艺术和人类学已经有超过三十年的时间了。在写这本书的时候，我有幸获得她给的修改意见，不过我所表达的观点全部来自本人。如果我由于疏忽给艺术界的任何一位成员带来不快，那是我的责任，与Phyllis无关。
国家科学基金会通过长期职业发展项目和独立研究计划项目支持了我的研究。当我开始研究的时候，Richard Louttit是我的部门的主管。他的鼓励、支持、对卓越的追求和对目标的明确性很有感召力。
Frank Cancian读过前面几章的草稿，并给了我极有价值的意见。我也要感谢1995年在新墨西哥州圣塔菲参加过经济人类学会议的同事们，他们对基于这本书部分材料的一篇文章的意见令我受益匪浅。

斯图尔特·普拉特纳（Stuart Plattner），在斯坦福大学和哥伦比亚大学分别获得人类学硕士和博士学位，后在斯坦福大学和密苏里大学担任人类学教授。普拉特纳在文化人类学、当代高雅艺术市场、艺术市场的经济行为等研究领域成就卓著，主编《经济人类学》、《经济人类学方法》等，著有《外乡的高雅艺术》。

前言
第一章 绪论
第二章 现代艺术市场的兴起
第三章 圣路易斯城
第四章 艺术家
第五章 交易人
第六章 收藏家
第七章 结论
附录
注释
参考文献
索引

第七章 结论




整个生意都是靠关系的。什么都要看人际关系和信任。
——一位画廊主管

这本书呈现了圣路易斯的艺术世界——一个对于艺术界中的人来说很普通的地方。像圣路易斯这样“朴实的”艺术市场远离财富、权力以及纽约的激烈竞争，对于一些人来说它很舒适且能够给予艺术家支持，对于另外一些人来说它没有任何重要性且土里土气。这里的艺术家和交易人可以享有他们的纽约朋友梦想中的宽敞、廉价的工作室和画廊空间；收藏家可以在地方艺术界成为重要人物，受到交易人和艺术家的追捧，而他们付出的资金在纽约是微不足道的。不过在这里，艺术界的参与者数量有限，他们往往会在许多艺术活动中聚在一起说长道短，而不是严肃地聊艺术。在这里，艺术家和交易人也会在他们展览先锋艺术作品的时候发现门可罗雀。而试图捕捉未来十年的艺术趋势的收藏家们会抱怨他们看到了太多二手的、装饰性的作品。
虽然圣路易斯有它特殊的一面，它的当代艺术市场实际上与许多除纽约之外的地点类似。其市场有三个主要特征。
第一，市场的内部和外部是由区隔、等级和权威来划分的。任何艺术品最重要的特质是它在价值等级中的位置，这个价值等级从美术馆水平的先锋艺术延伸到装裱店、艺术爱好者和手工艺品展销会上的艺术品。一位艺术家的全部作品和某件特定作品都可以放在这个等级中评价，这样容易招致同行怨恨的等级受到专业交易人、收藏家、评论家和策展人的支持。
纽约的权威地位在美国毋庸置疑，这意味着人们认为纽约的艺术比其他地方的艺术更加激动人心和重要，纽约定义了艺术的现状。鉴赏家的一些观点解释了为什么纽约的艺术一定要与地理挂钩：如果人们在纽约看到它，人们会认为它比纽约之外的同类艺术品要更好。事实上，“在纽约看到”的意思是“在曼哈顿的那几家画廊内看到”，因为曼哈顿的大多数画廊和其他地区的画廊并不比那些圣路易的有更大的影响。
在地区市场内部，最主要的艺术馆（在本书中的例子是圣路易斯艺术馆）和高级画廊为地方艺术市场的艺术展览空间定义了高雅艺术的价值。高级画廊可以通过否认一件艺术品正当性的方式来阻碍小画廊的销售（“如果你可以得到一个有升值潜力的艺术家的作品，为什么还要花几千块钱在一个无名小卒身上呢？”）。与此类似，绘画市场占据了手工艺品市场的半壁江山。即便是大师们制作的玻璃和黏土作品也只值绘画大师们作品的一小部分。
对于艺术品的等级区分是艺术界的核心特征，这种区分其实与作品的材料和外形没什么关系。艺术品被认为有价值是因为地位较高的人们认为它有价值，而不是因为它的物理或视觉属性受到了人们的欢迎。作品的出处和其他社会属性，比如有名的交易人和批评家对艺术家的认可，与作品的物理和视觉属性同样重要。即便一个人是鉴赏家，其个人品位也不会决定艺术品的艺术史价值，甚至专家也不会受到绝对的信任，因为每个人都有自己要追求的相关利益。这揭示了艺术界的第二个特征，即艺术理论与艺术品价值的脱节。艺术批评和理论的失败可以追溯到印象派的成功，以及为他们积极营销的交易人和评论家体系。这造成的情况是，价值被蒙上了一层神秘的面纱，它们是在社会中被建构起来的，在没有专家指导的情况下很难被预测。
那些具备艺术史知识的人会想起巴黎人最初对印象派作品的愤慨，印象派冒犯了既有的品位和对艺术技巧的重视，成为十九世纪末反叛主流艺术的代表。当然印象派在现代是代表流行品位的装饰性图像。德加描绘芭蕾舞者的奇怪视角、莫奈的睡莲的粗糙笔触、高更的塔希提人的夸张色彩在学生宿舍、礼品店和各种地方都可以与令人愉悦的海报一起悬挂起来。美国在第二次世界大战后的抽象表现主义艺术同样看起来狂放不羁且富有革命性，而同样的图像在今天可以被毫无争议地接受与收藏，在法律公司、公司办公室、银行大厅里展示。
虽然我认为印象派让艺术品价值的认可开始成为一个问题，现代文化更加剧了这个问题。当代文化是“后现代的”，现代艺术的原则（包括从建筑到音乐和文学的艺术门类）在这种文化中受到了动摇。自我指涉、怪异联想、模仿和其他奇怪的，时而调侃时而讽刺的价值观主导了当代最上层的文化品位。这样的文化环境对于在文化产品中寻找明确价值的人们来说没有太大帮助。波普艺术、欧普艺术、大地艺术、装置艺术、表演艺术、极简主义、图案和装饰、摄影现实主义——艺术风格以眼花缭乱的速度在艺术市场上出现又消失。收藏家们可能会进入一个有着高大白墙和宽敞空间的，看上去相当严肃的画廊，而只在墙上发现了一小块颜色鲜艳的附在墙上的木头，或者是铺在地板上的糖。这些作品可能标价在一万美元以上。交易人会说这是一件极为精彩的作品，由一位很快就要成为纽约艺术界重要人物的新生代画家完成。他们这时候应该怎么办呢？严肃、投入的收藏家会发现他们自己处在圣路易斯的一位鉴赏家们所处的位置上。后者曾经说道：“（关于一件艺术品）很难说出什么。你不会说‘天哪，这简直太烂了，’因为几年后你可能要承认自己大错特错了。”（访谈44）
想要购买先锋艺术品的人们因此要面临一些风险。价格不会是质量和艺术史价值的指标——低端装裱店中的画的质量可能比高级艺术画廊里的地方先锋艺术品售价更高。交易人可以通过提供销售历史和媒体报道等资料来支持任何一种价格。这让买家相对于卖家少了有关艺术品价值的信息，这是一个“柠檬市场”的例子（在第一章中有讨论），在这样的例子中，市场没能完成它将可能的消费者与有意愿的卖家联系起来的基本功能。为了让收藏家能够单独评估艺术品的经济价值，他必须与交易人一样知道艺术家的展览历史、在重要收藏中的作品和由重要评论家出版的作品。因为很少有消费者愿意投入相应的时间成为专家，他们会通过远离市场来规避风险。这样，收藏家的总数就比拥有相应的财富、收入水平和教育程度的人群要少很多。
数量较少的买家解释了为什么艺术家在市场上确立自己的位置如此困难。有些现代艺术家坚持要遵循自己的艺术见解而远离市场，这可能是因为他们对于获得现实中经济成功的期望值本来也不高。在梵高的例子里，艺术家们找到了被市场拒绝的同伴，因而可以把希望寄托于长远的未来。这是艺术市场的第三个重要特征，即先锋艺术家关于销售和生产的复杂感受。与手工艺品生产不同，在高雅艺术所处的价值系统里，艺术家对于销售的认识是混乱的，甚至是自相矛盾的。这让处于美国和其他第一世界国家的艺术家的处境有些奇怪，因为他们生活在资本主义社会之中。美国的经济强调营销，其定义为“靠正确的价格、沟通，在正确的地点、时间推广，将正确的货物和服务给正确的人”。（Kotler 1980，引自Dannhaeuser1989）。在一个消费对于社会如此重要的国家，生产者如果不屑于迎合顾客的喜好会看上去反常和不理智。第四章中提到的商业艺术家塔米就具有基本的营销意识。她说：“我就知道要在为我自己画画和为别人画画之间做一个权衡。因为如果你只是为了自己创作丝毫不考虑市场，出售你的作品和养活你自己就会很困难。”
不过靠销售作品谋生毕竟不容易，许多人有更大的追求，却没有塔米的务实和决断力，他们更多会按照自己的想法做事情。这些人承担起了先锋艺术家发展文化的职责，他们对当下的历史做出反应，而不是受品位不佳的赞助人摆布。第一章中提到的一位年轻艺术家即具有这种典型的高雅艺术价值观，他对另一位明显更在意赞助人的艺术家嗤之以鼻：




最糟糕的情况是［艺术家X］。他的作品形象可怖、色彩光鲜、华而不实且缺乏个性——如果不是为了卖钱，还能是为了什么呢？从这些作品中看不到艺术家的任何个人特质。他巧言令色地向诱惑出卖自己，只是为了赚钱。（访谈133）




只有非常少的艺术家可以通过他们的作品销售维持生计。很多需要教书或找其他的工作来付房租，或者和一位默契的、愿意付出的、有稳定工作和健康保险的伴侣结婚。依照具体情形和个性的不同，保持活跃创作的艺术家在两个极端之间徘徊。一些人对赋予他们存在意义的艺术心存感激，将零星的销售看作额外收入。他们偶尔也想进入纽约的画廊。还有一些艺术家对纽约的权威地位和艰辛工作换来的微不足道的社会和经济地位充满讥讽和怨恨。一些人一生可以坚持完成一个巨大的工作量，而另外一些人会随着时间推移将自己的创作速度减缓。后者的原因大部分时候是可以理解的：他们的库存艺术品可能越来越多，与他们同时期的艺术教父可能没有像利奥?卡斯泰利1957年拜访贾斯珀?约翰斯那样到来。
艺术理论的失效导致了艺术品消费的高风险。这种现象减少了市场的规模，并让渴望先锋地位的艺术家人数超过了交易人所能代理的数量。交易人因此在权力关系中占据了优势地位，他们可以获得排他性的代理权。这个“排他性”非常重要，这意味着交易人对相应销售区域中的艺术家作品拥有专卖权。交易人将这理解为他们在所有的销售中都有分成，即便是那些他们没有直接参与的交易。
一次艺术交易中，促成交易发生的人的身份和他们的经济责任之间具有一定的解释空间，所以相关利益方所获得的利润也可以协商。交易人会从一位从没有进过画廊的买家在艺术家工作室的交易中抽成。交易人认为，不管他们在特定的交易中在场与否，是他们让作品价值正当化了。他们声称是艺术家与画廊的关系赋予了艺术家在地方市场中的地位，因此交易人在他们没有直接参与的交易中也起了作用。
按照同样的逻辑，设计师和室内装饰师可以从画廊和顾客直接进行的交易中抽成，即便他们可能在作品挂在顾客家中之前从没有看到过作品。他们的逻辑是他们作为顾客的艺术顾问将交易正当化了（也让它通过了设计师的评估），即便这个过程可能是事后发生的。就这样，交易人搬起石头砸了自己的脚。
在后现代的艺术市场上，顾客要格外谨慎。对于当代先锋艺术没有特别关注的大多数人，如果想在墙上挂一些艺术品，他们会到装裱店里购买廉价的复制品（参考Halle 1993）。重视艺术原件的少数收藏家又分为两类，一类关注有权威地位的纽约，想从中心直接购买先锋艺术品，还有一类想支持地方艺术界。不过后者不想白花钱的愿望限制住了销售额。因为地方作品没有转售价值，大多数销售额大大低于一万美元，很多甚至不到2500美元。2这解释了一位富有收藏家的声明：“我没有富有到可以花1000美元或更多的钱去买一件我不能捐给艺术馆或转售的艺术品。”（访谈44）用另一位收藏家的话说，她的意思是：“我们不想让我们的资产受到重创。我们不能每天都买墙纸。”（访谈86）（这两句都在第六章中引用过）。
地方艺术品的交易人必须要面对的现实是他们的销售额有限。为了谋生，他们大多数依赖非艺术类财产。这往往来自遗产、其他的生意、家庭资源、伴侣等。借此他们希望能够尽可能长地保持他们的斗志。在极少数的情况下，几位交易人大幅度减少花费，像艺术家一样生活，或为了艺术而牺牲了自己的生活。在这个行当工作了五到八年后，感到泄气或厌烦，发现画廊并不值得他们努力的交易人不在少数。
在刚刚提到的这几个方面，圣路易斯的艺术界与其他任何地位的一样，在销售先锋艺术品上存在困难，圣路易斯的艺术家和交易人还面对着因作品“不在纽约”而受到的轻视。不管是布鲁克林、波士顿还是圣地亚哥的艺术家也同样面临着这个问题。圣路易斯的不同之处在于其生活费低，有一个相对同质的，可以相互支持的地方艺术群体。另外，中西部地区还有面对中心地区的“文化恐惧”。附录五中关于艺术家、交易人和展览空间的数据均显示出圣路易斯在美国较大的城市中大约位于中部位置。因为圣路易斯的人口数量也在这些城市中位于中等位置，它可以被看作一个具有代表性的、较为标准的艺术界样本。




有风险的交易：艺术市场如何像一个农产品市场
我前面提到，艺术市场的核心特征是买家和交易人之间存在的信息不对称性，这增加了交易带来的风险和焦虑感，这类问题通常会通过社会关系来解决。将交易植入长期、泛化的个人关系中会降低风险。就像第五章中所引用的画廊总监的话一样，她提醒顾客：“我知道你住在哪里。我认识你妈妈。”（访谈21）这与农民运用社会经济学的策略降低交易风险有异曲同工之处。农业社会中的市场经营者对产品价值往往缺乏认识。这个问题产生于社会基础设施的不完备：为人们交流提供的服务很差，道路交通不便，维护合同执行的体系不可靠。因为这些原因，产品的质量、数量和寄送时间等因素均存在风险。参与市场的农民于是通过建立长期、私人化的交易关系来减少风险（在经济人类学中为人所熟知，正如在海地是pratik，在菲律宾是suki，在拉丁美洲是cliente或marchante，在尼日利亚是onibara）。在较贫穷的农业社会，这样的问题随处出现。为了应对这些问题，有标准品质的大规模生产的产品也是通过私人渠道交易的，其目的是可以保证供给和付款，否则可能会产生意外状况。当然农民生产的非标准化的、品质不一的产品的交易风险更大（Plattner 1989，第八章）。
农产品市场的基础设施问题在当代美国不存在，我们的生活中充斥了关于市场的信息、标准化的产品、保护消费者的资源。不过在先锋艺术品市场上仍然存在信息问题，也仍然存在交易的风险。潜在的买家并不了解艺术品的价值。虽然他们可能“喜爱”作品，但他们也不想被骗。有一定经验的买家知道一些艺术品的交易方式在其他市场上可能是非法的。就像第六章中的推销员提到的：“他们问：‘这个东西的价值会上涨吗？’我会说：‘对，它具有投资价值的。’如果你是出售证券的，你可能因这种言论被起诉。”（访谈14）
不过艺术品交易人不会因此被起诉。因为他们所代理的作品价格不是标准化的。一位女销售员记得雇用她的交易人在一位买家同意做一大笔交易后擅自提高了艺术品的价格。




［在画廊的私人交易价格清单上］这件作品的价格是2800美元。我永远不会忘记这件事。那位先生说：“这件太好了。多少钱？我想买这件。”［交易人］看着他说：“5000美元。”所以那位先生说：“好吧，我必须要这件。”（访谈21）




交易人在存在迫切需求的情况下更改价格欺骗这位顾客了吗？问题的答案取决于艺术家作品价格的整体变化。这个例子里，女销售员感到了惊讶，她的反应说明交易人利用了买家愿意花钱的心理。
避免被骗的方法之一是像第六章中描述的那样，买那些具有“正当性”的作品。正当性所暗示的是：艺术品不仅仅为交易人所知，其他人也知道这件艺术品，因而买家会有身处在一个收藏家群体中的安全感。另外一种规避风险的方法是建立起一种合作关系并让这种关系与农产品交易市场上的人际关系类似。第六章中有位收藏家愿意为交易人代他购买的拍卖作品多花700美元，他夸口说他多付的钱将他和交易人“联系”在了一起。这位交易人后来不仅卖给他艺术品，还将更重要的作品介绍给他。比如，




他不让我从他那里买一件玛丽?卡萨特的作品。他说那太贵了……［在1960年代晚期］那值5000美元。［那位交易人说：］“我不认为你应该买它。我会把这件卖给一位住在公园大道的夫人的。”［也就是那种拥有的钱多过品位的人］……所以他卖给了我一件更为出色的毕加索的版画……和一个为《格尔尼卡》准备的草稿。（交易人）认为那很重要，事实证明的确是。（访谈117）




另外一些第六章中出现的收藏家也提到了和交易人建立起合作关系是多么有意义的一件事。举例来说，纽约交易人约瑟夫?赫尔曼在圣路易斯开始成为收藏家。他提到他每月会提供给画廊500美元，这是一笔不针对任何作品的“预付款”，通过这笔预付款，他建立起和利奥?卡斯泰利的联系。这笔钱可以帮助卡斯泰利支付画廊的日常开销（包括给一些艺术家的补贴），也可以帮助赫尔曼显示他作为买家的诚意，让他获得了画廊的特别待遇。3借在艺术界中逐年递增的参与程度，赫尔曼自己也成为一名交易人，他最开始在圣路易斯，后来又去了纽约。虽然赫尔曼的投入程度和拥有的资源是极不寻常的，他想要拉拢交易人的愿望与大多数严肃收藏家类似。最为强大的经济实体中的富有的收藏家与正在发展的经济中的贫穷交易者，展现出了通过建立长期经济关系来减小风险的兴趣，他们在这一点上表现出了共通之处。




乡间艺术界的存在主义价值观
对于那些只想在舒适环境中生活、养家、靠教书生活的人来说，圣路易斯的艺术界是令人愉悦、让人安心的。这里有足够多的画廊和收藏家对地方艺术感兴趣（虽然艺术家从不承认这点）。不过艺术家自己必须要有足够的动力去保持他们对先锋艺术的投入程度，因为地方社区并不提供相关的环境，而销售作品的压力也让艺术家倾向于创作更为简单的艺术。
艺术家也需要面对地方收藏家的批评声音，后者认为他们没有产生第一章中描述过的与艺术家身份相应的社会影响。与其他处于同种社会地位的人不同，艺术家可以不用遵守许多规则。因此，人们会期待艺术家承担起发展文化的重任，与“历史产生碰撞”。当他们的创作偏离纽约艺术的时候，人们会觉得他们只是拣了条更容易的道路去走。
几乎可以确定的是，收藏家有去纽约或其他地方看艺术品的能力。那些想要支持地方艺术的藏家在圣路易斯比在纽约操作起来会更简单一些，因为人们可以在较小的地方艺术界以较少的资源做成事情。可能正是因为这个原因，地方艺术家倾向于认为圣路易斯的艺术界是具有支持性的。
而交易人，就像任何小业主一样，抱怨着经营艰辛。圣路易斯的问题与任何纽约之外的地方一样：收藏家人数有限，品位相对保守，地方艺术界中令人兴奋的活动很少。因此，大规模的收益几乎不太可能。不过，圣路易斯的优势是：一方面租金和生活费非常低廉；另一方面，用小额投资就可以做出（并得到人们承认）卓有成效的贡献。
策展人、评论家和其他没有直接参与市场的人们面对同样的存在主义式的问题。他们可以享受圣路易斯简单、令人愉悦的生活和合理、低廉的消费水平，不过他们要忍受刺激和挑战的稀缺。在这一点上，圣路易斯艺术界的情况适用于任何富有创造性的个人，包括作家、音乐家、理论家。即便圣路易斯的华盛顿大学十分富有并在学术领域成就卓越，它仍然很难与哈佛、芝加哥大学或斯坦福相比。许多领域的专家都要面对类似于艺术界参与者体会到的“文化恐惧”。这会让我们想到与此相关的文化中心和边缘的问题，不过这就需要在另一个研究中进行深入讨论了。




后记：变化的重要性
为了要解释机构是如何运作的，社会科学家们总是在寻找普通的、处于平均水平的、具有代表性的事物。不过艺术家是崇尚个体变化的。艺术家致力于展示人们行为中超乎寻常的部分和事物的特性，借此他们可以展示给观者多面的、极度神秘的、总是可以从新视角观看的现实。与此相应，这本书也展示出了艺术市场中丰富的个体变化。这包括靠资助而不是靠艺术品交易谋生的艺术家，也包括那些以解决种族问题为目的的艺术家，还包括那些假装热爱和了解艺术品的交易人，以及那些对于艺术的热情超越了种族和阶层问题的收藏家。这本书表明，艺术有能力让人们在正常的日复一日的生活之外建立起独立的对个人有益的生活方式。