中国文学批评_方孝岳著_9787805546100

　　本书名为《中国文学批评》，虽不言“批评史”，但其实就是以时间线索辑论古今zui经典的五六十家文学批评著作进行述论，实际可以说是“中国文学批评史精选精论”。作者秉承深厚的桐城派传统，对古今诸家文学批评观的评议尽力做到了知人论世，即所谓“了解之同情”。如关于纪晓岚对方回的否定，本书有如下评议：“像方回这种人，既然晚年在元朝统治之下，又时作宋室之思，这种态度，在清朝那些皇帝心中，是zui所憎恶，如果方回生在清初，恐怕早已为文字狱所罗织；一班馆阁之臣习染成风，也从而吠影吠声，殊为可笑。”本书分为上、中、下三卷。上卷从《尚书》到孔门诗教；中卷从骚赋代兴讲到《诗品》；下卷则从王通一直讲到袁枚。方孝岳不以先秦等政治朝代为界限去生硬地为文学史分期，也体现了其超凡的卓识。

　　重印缘起

　　方孝岳教授著《中国文学批评》，一九三四年五月上海世界书局出版，为刘麟生教授主编的“中国文学丛书”八种(后改名“中国文学八论”)之一。我是出版当年或次年，还是一个十二三岁的孩子的时候，就反复读过的。因为作者就是我的父亲，读不懂也有兴趣读。后来他再也没有这方面的著作。解放以后，他的教学和研究，完全转到音韵学方面了。一九七三年，我还同他谈过这本《中国文学批评》。我说此书绝版已久，我手边也没有了。他只淡淡地笑笑，说他更是早就没有了。那次谈话之后的十多天，他因脑血栓突然去世。我清理他的遗物，的确没有找到这本书。他没有想到，我也没有想到，在他逝世十二年之后，在《中国文学批评》出版五十年之后，此书居然有了重印的机会。

　　粉碎“四人帮”后不久，郑州梁平甫同志就将他珍藏的一本《中国文学批评》送给我。我感谢他的盛意，但并没有因此想到重印之类的事。我只想到仿佛有谁曾向我问过这本书，说是想研究方回的《瀛奎律髓》，而我父亲这本书是很推崇《瀛奎律髓》的。但究竟是谁说这话的，已经想不起来，只好算了。直到去年，毕奂午教授、程千帆教授、吾师王气中教授差不多同一时候相继告诉我，学术界需要重印此书，督促我应该促成重印的实现。特别是毕奂午教授详细告诉我，他青年时代从这本书中受益极大，从此愿为我父亲的私淑弟子，尽管从未见过一次面、通过一次信，至今五十年后还能凭记忆说出全书的大要和精华所在。我为师友们的盛意所感动。我又接触到一件事：一位研究中国文学批评史很有成就的中年学者，评论解放前出版的几本中国文学批评史，提到《中国文学批评》时，把我父亲的名字都弄错了，原来他一直没有见过这本书，只从别人文章称述中知道，是那文章先把我父亲的名字弄错的。正好我了解到三联书店的任务中有“文化积累”一项，我便把学术界的这些信息传递给三联书店编辑部，他们迅速做出反应，决定重印此书，事情就这样成了。

　　为了重印，我将全书校读一遍之后，解决了我多年没有弄清的一个问题：书名为什么不叫作《中国文学批评史》呢?我一直以为，它实在就是一本中国文学批评史，无非限于那一套“中国文艺丛书”的“合之则为文学大纲，分之则为各别的文体专论”的旨趣，书名上不标出“史”的字样罢了。这回才发现并非如此。书中的导言明明说：“我这本书，……大致是以史的线索为经，以横推各家的义蕴为纬。”卷下第四十三节又说：“本书的目的，是要从批评学方面，讨论各家的批评原理。”可见“史的线索”仅仅是一个线索，理论上的探讨才是此书的目的，而这个目的是达到了的。

　　全书三卷四十五节，所论及的批评家(无主名的一部书也算一家)只有五六十家，作为中国文学批评史这当然太少。但是，它本来不是追求史的全面，而只是选择最有影响最有特色的批评家来研究。书中第四十五节说：“近代的文学批评，我们最应该注意的，就是那些标新领异的见解，其余的颠倒唐宋，翻覆元明，都是‘朝华已披’了。”别择之严，可见一斑。惟其如此，才能够集中力量于义蕴的推阐。第三十三节《〈瀛奎律髓〉里所说的“高格”》，第四十二节《清初“清真雅正”的标准和方望溪的“义法论”》，是最长的两节，都在一万字以上。其次是第六节《孔门的诗教》，第三十五节《宋濂论“摹仿”和高棅的“别体制”“审音律”》，第三十六节《李东阳所谈的“格调”和前后七子所醉心的“才”》，第四十一节《王渔洋“取性情归之神韵”》，第四十四节《随园风月中的“性灵”》，都在五千字以上。这些都充分表现了“横推义蕴”的功夫，能把古代批评家言之未尽的东西，极力推阐，发挥无遗，而且用的是这一家自己的术语范畴，循的是这一家自己的门庭蹊径，不是拿着某种现成的模式框架，把古人剪裁了往里面填。也有几节很短，只有一千字左右，这些往往是原来的材料就很少，但是很有影响，专门给它一节，这已经就是尽力推阐了。例如第八节《司马相如论赋家之心》，虽只一千字，但所讨论的司马相如之论，不过是《西京杂记》所记的几句话，五十字而已。又如第二十六节《晏殊对于富贵风趣的批评》，虽只一千五百字，但所讨论的晏殊之论，只见于《青箱杂记》的一条短短的笔记和《归田录》的更短的一条，两条加起来也只有二百多字。

　　相反的情况是，材料很多，却并未全面加以推阐，只突出其中的某一点。例如《文心雕龙》之大，全面地推阐起来，可以写出比原书大几十倍的书，而本书第十七节《发挥“文德”之伟大是刘勰的大功》，只有二千五百字。这里明明说：“《文心雕龙》，是文学批评界唯一的大法典了。”“它的规模，真是大不可言。”可见丝毫没有小看的意思。其所以只拈出“文德”二字来，则是因为“‘文德’之说，可以做他的总代表。其它小的美点，本也一时说不尽”的缘故。

　　本书各节的标题，差不多都是这样“立片言以居要”的。于扬雄，突出其“文章法度”。于《文赋》，突出其“文心的修养”。于《文选》，突出其“时义”。于《诗品》，突出其“单刀直入”。于韩愈，突出“蓄道德而后能文章”。于西崑，突出“寓意深妙，清峭感怆”。于《瀛奎律髓》，突出“高格”。于宋濂，突出其“摹仿”论。于高棅，突出“别体制”“审音律”。于王夫之，突出“兴观

　　群怨”……所有这些，都是透彻了解其全部义蕴，才知道精要在何处，才敢于立片言以概括其千言万语，同样是推阐功夫的结果。

　　如上所述，这本书似乎只是一篇一篇单独的“批评家研究”，按时间先后排列为一集，同文学批评史毫无关系的了。似乎我先前认为它不过是书名上省去了一个“史”字，以及论者提到解放前出版的中国文学批评史时常常把它包括在内，都是毫无根据的了。这又不然。通观全书，读者自然会有一种历史的连贯和发展

　　之感。

　　例如，第七节指出，古代文学观念，重义不重文，这种文学观念，后来时时回光返照。以下许多节里，经常举出事实证明这一点。第七节结尾处即指出：“三百篇”以后，骚赋代兴，丽靡的文辞，代替了简质的古诗，而扬雄、司马迁等还要拿简质的古诗作法，和“温柔敦厚”的诗教，来衡量后来的辞赋。第八节接着

　　指出：尽管批评家牢守古义，文学家却不能不随着时代的变化，开辟自己的领土，表现出美的价值。司马相如等赋家的努力，汉赋的价值，还是在于“极丽靡之辞”。第十节指出：古代把文学不看作独立的艺术，而看作有用的东西，看作道德和政治的附属品，以立言为立德立功的附庸，扬雄就是抱守这种古义的健将。

　　第十九节又指出王通的删诗，也是古义的回光返照：“我们要知道这种回光返照的势力，在我国文学潮流中，是不断地表演出来，差不多可以说是我国文学批评史的干线。”第二十二节指出：白居易高标“讽谕”，以“四始六义”为归宿，偶然作了违背“四始六义”的《长恨歌》《琵琶行》，反而见重于时，也因此见谤于人，同一作家身上，集中表现出一种矛盾运动的规律：“文学批评时时回返古义，和文学本身时时要轶出古义之外，这两个轮子是在那儿平头并进的。”这就是通过对于各个时代的批评家的研究，对于各个时代文学批评和文学创作的关系的研究，揭示出贯穿首尾的规律性的东西。

　　读者更深刻的印象，恐怕还是在于，本书经常指出某一文学观念是某一批评家首先提出的，某一批评家的理论比他的前辈多了些什么，更新了什么，丰富了什么。例如，文学的自觉的问题上，第十节指出：古人并不把著书作文章当作了不得的事，更不是什么不朽的事。扬雄虽严守古义，但文学本身可以不朽这种不合古义的观念，却是首创于扬雄。桓谭进一步说：“文”的不朽性远胜于“道”。第十一节指出：王充又进一步，认为道德事功还要借文学而增重，世间一切没有比文学更重要的，创作的天才高于笃实的学者。又如，文体流变问题上，第十二节指出：古人于文章分体，不拘形貌；曹丕《典论·论文》才开始据文章形貌，分为奏议、书论、铭诔、诗赋等类。第十五节指出：挚虞的《文章流别》区分文体，好像一切以最初的形体为标准，他的批评也多半是古非今。任昉的《文章缘起》，又只断自秦汉以后。萧统的《文选》，则是标出“时义”的原则，既知源头，又知流变，本末兼赅。又如，文学批评的适用范围上，第十七节指出：萧统《文选》不收经史诸子，而刘勰《文心雕龙》深探经史诸子立言的条理，这就是后者超过前者的地方。又如新的文学观念的提出，第十二节指出：曹丕说的“诗赋欲丽”，大变古代批评的律令。第十八节指出：钟嵘《诗品》最大的贡献，在于指明诗是吟咏性情，又指明诗是生于各人的遭际，这是两个有根本意义的观念。又如推前人已发之端，第二十七节指出：欧阳脩尊韩而更进于韩愈，韩愈论文还谈格律，欧阳脩则完全不谈文章技术，根本上就是以文章为末务。又如补前人未到之处，第三十三节指出：江西诗派理论奠定于吕居仁，但吕居仁不曾说到“格高”；方回才注意“格高”，颇与钟嵘《诗品》中的“风力”相当。又如发前人未发之秘，第三十六节指出：严羽和高棅都说学诗者要能在古人诗面前，掩去作者姓名，猜出作者是谁，但不曾详细说明用什么办法猜。李东阳才说出是从“声律格调”上猜，“格调”似有定法而亦无定法，这也就是严羽所说的玲珑透彻的“妙悟”。又如文学楷模的树立，第三十七节指出：茅坤和归有光论文的宗旨是远尊司马迁而近爱欧阳脩，这种态度影响很大，后来的古文家都隐隐中奉此为归宿。又如，对盛唐诗风的认识上，第四十一节指出：自严羽以来，高棅、李东阳、明七子、钱谦益互相之间虽有分歧，论诗推尊盛唐则一，但是盛唐特点何在，他们都没有说出究竟的道理。只有王士祯才指出，盛唐的空前绝后，在于王维、孟浩然的澄清华妙，而不在于李白、杜甫，李杜是牢笼今古的大家，本不可以时代限。所有这些，给读者以这样一种发展的认识：每个批评家的出现，都给文学批评的总宝库中增加一份新的财富，同时也总还留下未竟之义，有待于后代批评家用更新的东西去补足，去更新。而后代的批评家，又总是从前辈已到达之点

　　继续前进。

　　本书还注意批评家之间异同的比较。例如，第十八节指出：《文心雕龙》体大思精，虽有针对当时的话，但不是单刀直入的说法；同时的钟嵘《诗品》，才是单刀直入，开唐宋以后论诗的风气。又如，第二十二节指出：唐元和中韩愈和白居易同是复古，但韩主奡涩，白主平易；韩是“文人心气上的复古”，白是“文学作用上”的复古；韩诗“雅颂铺叙之意多，而风人讽谕之意少” (见第二十一节)，白之论诗“又似乎只知道国风，不知道雅颂”，他作诗却又并不严守自己的标准。又如，第三十六节指出：李东阳不高语唐以上，不主张摹拟；七子力攻东阳之软滑，高语秦汉，主张摹拟；但是，论诗重“格调”，多注意于声容体制，少注意于神理意脉，则是从高棅、李东阳以至前后七子这些明代批评家所共同的。又如，第三十七节指出：唐顺之和茅坤是同时同道的古文家，茅坤还时时称述顺之之言。但唐顺之《文编》所选录，自周至宋，包括诸子，不专于儒家；茅坤的《唐宋八大家文钞》，则不录唐以上文，又专以合于儒家宗旨为标准。这些异同的比较，又给读者以横向联系的认识。

　　文学批评史首先是文学批评本身的历史。中国历代文学批评家的理论观点之间的纵的和横的历史联系，是客观存在的。只要对于各家义蕴做了充分的推阐，就有可能把这些历史联系揭示出来，本书之所以不以史名而能使读者有读史之感的原因在此。这种史的性质当然还不完全，因为文学批评本身而外，还有文学创作、其他姊妹艺术、其他文化部门、其他意识形态、其他上层建筑等等复杂因素影响着它的历史发展，尤其还有经济基础从最底层决定着它的历史发展。只有把文学批评本身的历史放在这一切复杂的联系中来考察，才是完全意义上的史。但是，首先弄清楚文学批评本身的历史，而不是用它的外部诸关系的历史来代替它本身的历史，总归是切实有益的。

　　这里当然还有—个问题不能回避：本书既是以推阐各家义蕴为主，那么推阐得怎样呢?科学不科学呢?本书出版于全国解放前十五年，书中的观点方法显然不是马克思主义的，那么今天重印出来的意义何在呢?在这个问题上，主张此书重印的几位师友给了我很大的启发。他们对此书有一个评价：此书不以材料胜，而以见解胜，以内行胜。我在这次校读中，深感这个评价的中肯。书中对《瀛奎律髓》的推崇，当然最是独创之见。此外，如以《左传》为诗本事之始；以“六义”中之“兴”为和平之音，欢愉之辞；为晏殊的富贵风趣论特立一节；对西崑派的好评；对李东阳的称许；对王士祯的“神韵”论的肯定……诸如此类，都不是其他同类书中容易找到的。通观全书，每一论断都是从自己心得中来，即使论点并非他人所无，体会和论证也是完全属于自己的，不是人云亦云的。至于内行，最主要的是研究文学批评而对于文学本身的内行。导言有云：“至于我们现在把一个国家古今来的文学批评，拿来做整个的研究，其目的在于使人借这些批评而认识一国文学的真面目。批评和文学本身是一贯的，看这一国文人所讲究所爱憎所推敲的是些什么，比较起来，就读这一国的文学作品，似乎容易认识一点。”文学批评是为文学本身服务的，文学批评史的研究也应该为文学史的研究服务，这一点可惜并不是文学批评史家们经常记住的。其实，根据“文学与批评一贯”的原则，也只有对一国文学本身是内行，然后对这一国的文学批评，方能是内行。本书中关于中国古典文学本身，常有精到之言。例如，第二十节论梁陈文风之弊，不在艳丽，而在没有气势和风骨，惟有徐陵、庾信以清俊之气，下开初唐四杰；四杰只能清俊，陈子昂、张说始能高古雄浑，至李、杜、韩、柳而光焰万丈了。读者有了这个认识，再读杜甫的《戏为六绝句》，就能够掌握它的最主要的精神。又如，第二十五节说：“知道西崑家以‘寓意深妙’‘清峭感怆’为欣赏之点，就可以知道李义山所以能够走进老杜之藩篱的缘故。”自宋人诗话(《苕溪渔隐丛话》前集卷二十二引《蔡宽夫诗话》)记载王安石的话“唐人知学老杜而得其藩

　　篱，惟义山一人而已”以来，论者对于李商隐和杜甫之间有怎样的继承关系，有各种评论。这里拈出“寓意深妙”“清峭感怆”作为关键，读者拿这个观点去看李商隐诗中王安石最欣赏的“雪岭未归天外使，松州犹驻殿前军”等句，便别有会心，而不致误入“杜套”“杜样”。其他，如第三十节论欧阳脩、王安石、梅圣

　　俞、苏轼等人的诗风与黄庭坚诗风的异同；又如同节论黄庭坚诗风的冷艳芬芳，陈师道诗风的精巧在骨，都并不以粗硬为尚。又如第三十三节对方回所说“诗之精者为律”和“简斋学杜得髓”的解释；又如第三十四节论元好问的诗论和他自己的诗风……所有这些，既不是丢下文学批评史去谈文学，离了本题，也不是不

　　懂文学而高谈文学批评史，隔靴搔痒。

　　所谓见解，所谓内行，原是分不开的。(当然，二者都必须是真的。)未有真见解不由真内行，未有真内行而无真见解。一个人的真见解不一定都得到别的真内行者的同意，但一定都会引起他们的认真有益的思索，绝不会说了等于没有说。这就是一切真见解可贵的地方。今天我们都承认马克思主义的科学指导，这个指导绝不能代替内行，绝不排斥个人的创见，反而最严格地要求内行，最大限度地发挥每个人的合乎科学的创见，总起来正足以成马克思主义指导下的学术繁荣之盛。否则，难道对于同一问题，一切马克思主义学者都只能得到同一结论吗?倘有不同就一概是马克思主义与非马克思主义之争吗?显然这都是荒谬的。所以，马克思主义的科学指导，对于过去一切非马克思主义者内行的有创见的研究成果，绝不排斥，而是欢迎，相信它们包含着丰富的合理的内容，都是宝贵的遗产，后人只有义务继承，没有权利抛弃。至于它们的缺点错误，当然不会少，但是加以分析(其实也就是最科学意义上的批判)，得出教训，同样是有益的遗产。即如本书提倡圆融通达的批评眼光和批评标准，在审美欣赏上显然倾向于和平愉乐、雍容华贵之风，这在三十年代的中国，和战斗的人民群众的心情相距很远，今天来看，却又未尝不是一种境界，一种欣赏，这里就有值得深入分析的问题。

　　由于师友的指点，我想清了这些问题之后，便把这些校读感想记下来放在书前，也许对读者有些帮助。原有刘麟生先生的一篇跋，我父亲生前有一次谈起过，现在我遵照他的意思删去。

　　我父亲写成这本书的时候，他才三十六岁；现在我将这本书交付重印，我已经六十三岁了。我自问，如果现在我来研究中国文学批评，马克思主义的范畴和原则我会多多引用，但是我有多少由真内行而来的真见解呢?仔细寻思，比这本书就差远了。我的浅陋空疏，主要是由于自己不努力，但是时代不同，生活道路不同，使我们这一代人要有些成就，非比他们那一代人多付出几倍十几倍的努力不可，客观条件的限制也是不能不承认的。在这个意义上，也可以说，像这样的书，今后永远不会再有了吧!这一点意思，我特别希望得到读者的了解。

　　一九八五年四月四日，舒芜于北京碧空楼

　　二十六晏殊对于富贵风趣的批评

　　文人少达而多穷，是人人常说的话。但是事实上，古今来也有不少的富贵文人。文章当然各从其境遇，然而就技术上讲，说快乐的话，比较说愁苦的话，还要难过百倍。韩愈有几句话讲得好，“和平之音淡薄，而愁思之音要妙；欢愉之词难工，而穷苦之言易好也。”（《荆潭唱和诗序》）大概无论说欢愉，说穷苦，总不可以沉溺太过，过于刻画；总要有超然于实境之外的精神才好。我们联想起“乐而不淫，哀而不伤”那两句话，毕竟是好的标准。譬如孟郊、贾岛一生穷饿，自然不得不发为穷苦之音，但是刻画穷况，未免太过。《全唐诗话》说：“郊作诗曰：‘食荠肠亦苦，强歌声无欢，出门如有碍，谁云天地宽。’其穷也甚矣。”所以后来有人讥笑孟郊，说天地并不碍，他自己碍了。《六一诗话》也引贾岛的“坐闻西床琴，冻折两三弦”，说他“其寒亦何可忍也”。至于说富贵的诗，如果刻画太过，毫无气象，也不免恶俗。关于这个道理，晏殊说得最好。本来宋朝到这时候，政治上是很清明的；自从太祖重书生，文人的际遇也算古今第一。好像钱若水、杨亿、王珪、宋庠、晏殊这班人，都是文章知遇，身登台阁，声华很盛，耳濡目染，自然都是富贵欢愉之事。但是同一富贵之音，而高下大有分别。晏殊的眼光，在这里就大有特色。他主张凡是说富贵，要说出富贵的气象，不可但说些金玉锦绣就算了事。《青箱杂记》里说：

　　晏元献公虽起田里，而文章富贵，出于天然。尝览李庆孙《富贵曲》云：“轴装曲谱金书字，树记花名玉篆牌。”公曰：“此乃乞儿相，未尝谙富贵者。故余每吟咏富贵，不言金玉锦绣而唯说其气象。若‘楼台侧畔杨花过，帘幕中间燕子飞’‘梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风’之类是也。”故公自以此句语人曰：“穷儿家有这景致也无？”

　　像李庆孙这两句诗，对于那些金玉锦绣，似乎有点目眩意迷的情形，诚然很恶俗。晏殊自己那几句诗，能超然物外，自然有一种清华高贵的样子，绝不是穷苦怨叹的胸怀所能发出，这才是真正的和平富贵之音。又欧阳脩《归田录》说：

　　晏元献喜评诗，尝曰：“‘老觉腰金重，慵便枕玉凉。’未是富贵话；不如‘笙歌归院落，灯火下楼台’，此善言富贵者也。”人皆以为知言。

　　足见他对于这种富贵欢愉的文章，时时用到他的慧眼。和他同时的人韩琦、王珪，也以作富贵诗得名。不过王珪也只是外表的堆砌，没有晏殊这样得富贵的神理。所以《后山诗话》说：“王岐公诗，喜用金璧珠碧以为富贵，而其兄谓之至宝丹。”正是说他只知堆砌金碧，而实无高贵的精神。

　　晏殊所欣赏的，是富贵的风趣，而不是富贵的物质。文章可以观人，正是在这些地方。如果真是雅人，无论处贫贱处富贵，都不失其雅；如果是俗人，处贫贱也俗，处富贵也俗。人的气量局格之大小，作出文章来，都完全可以表现，不能丝毫掩饰。《全唐诗话》卷二说：“孟郊下第诗曰：‘弃置复弃置，情如刀剑伤。’……后及第，有诗曰：‘……一日看尽长安花。’一日之间，花即看尽，何其速也。果不达。”这种都是对于穷苦的境界沉溺得太过，不能自拔。因此，有些批评家往往拿文章来判断人的命运。这一种也是我国文学批评中一种有力的批评。《左传》里时时有拿言语文辞来判断人的吉凶的记载，就是这批评法的起源。《青箱杂记》里说韦宙认为“卢携文章有首尾，异日必贵。”《诗话总龟》卷五引《鉴戒录》曰：“王建诗寒碎，故仕终不显。”像这种谈论，我们常常碰得着的。无论如何，文章的气度和为人的气度是表里如一，这一点是不会错的。《宋史·晏殊传》上说：“晏殊虽处富贵，奉养如寒士，樽酒相对，欢如也。”有这样气度，所以他的文章慧眼，也与众不同。人人知道天怀淡泊的人才可以安处贫贱，而不知道处富贵，也未尝不要天怀淡泊。只有天怀淡泊超然于实境之外的人，才可以安享富贵，领略富贵的趣味。晏殊对于富贵诗的批评，就是告诉我们这个道理。《青箱杂记》又说：

　　公风骨清羸，不喜食肉，尤嫌肥膻。每读韦应物诗爱之，曰：“全没些脂腻气。”故公于文章，尤负赏识。集梁《文选》以后，迄于唐，别为《集选》五卷，而诗之选尤精。凡格调猥俗而脂腻者，皆不载也。

　　可惜他这部《集选》竟失传了，不能使我们多得到一点他的批评标准。

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