革命样板戏:1960年代的红色歌剧_师永刚_9787802347946

还原1967年被命名为“样板戏”的八个剧种。把每一出戏具体的背景和详情进行配图讲解，全文又穿插了戏外一些虚构的场景，用一种历史与现代结合的手法讲解这种风靡一时的艺术形式。图片还原的严格模式足以使不熟悉那个年代的人感到震惊，也为我们理解那个时代提供了某个标版，因为这样的“样板”对于80后甚至更年轻的新锐群体来说是陌生的、不可思议的体验。
　　这些曾在回忆中成为某种盛典的戏剧，汇集了最多的批评与喜爱。批评样板戏与喜欢样板戏的人正在成为一个有趣的群体。批评者一直警惕样板戏的政治属性，喜欢者则把样板戏当成某种经典。而这些争议似乎只属于某个特定的时代或者某些特指的世界。
　　关于样板戏的记忆正在成为中国人无法回避的话题。在今天，那熟悉的旋律仍间或回响在我们的耳边：或在官方的庆典舞台上，或在民间无意的哼唱中。毫无疑问，我们这个时代的艺术生活仍然与“样板戏”有着千丝万缕的联系。这种联系的性质和意义错综复杂，让人一时难以索解。我们无法证明那些批评者，就是某些知识分子对待“样板戏”的真实态度，但从表面上来看，他们（与

正面人物和反面人物
　　从1963年开始，江青还对《智取威虎山》剧目进行改编。《智取威虎山》也是毛泽东曾看过的两部样板戏之一，毛泽东曾提出的修改意见是：要加强正面人物的唱，削弱反面人物。”
　　《智取威虎山》是上海京剧院一团根据长篇小说《林海雪原》改编而成的。1958年9月17日在上海中国大戏院首次公演，整个戏曲共分十场，上台表演人数共21个（不含解放军和匪徒若干人）。其中正面人物有17个，反面人物则只有4个。
　　在1958年的演出版本中，侦察队长杨子荣单身闯入土匪窝的一场戏，曾有描写他唱着含情脉脉的流行小调，在土匪窝同与之关系暧昧的土匪头子的女儿打情骂俏，甚至让他说下流话。据说江青批评道，人民解放军勇士被描写得比土匪还土匪，剧本里根本看不到作为战胜土匪思想基础的毛泽东思想，以及世界革命的理想。
　　在江青的授意下，剧组直接对剧本作了改动。例如，在土匪窝里，杨子荣站在高高的岩石上，演唱起斗志昂扬的曲调，当他唱出最后一句词：“斗严寒，化冰雪，我胸有朝阳”时，背景设计为天亮了，早晨的太阳升上天空，阳光染红了云彩和他所屹立的山顶，音乐跟着奏出《东方红》的旋律，这乃是为了象征毛泽东思想是杨子荣的勇敢和夺取胜利的源泉。原演出版本中，杨子荣进威虎山时，是蒙眼引进，也被改为“大踏步挺身走进”，尽可能地塑造他的英雄气概。而在1958年原来的剧本里，杨子荣最后是牺牲了的。由于江青认为英雄活着的应该要比死的多，杨子荣也被改变了最后结局。
　　《智取威虎山》第六场的舞蹈编排是样板戏中展示“三突出”和“十六字诀”原则的典型个案。在这一幕中删去了原来的“开山”、“坐帐”等渲染敌人威风的场面，又把座山雕的座位由舞台正中移至侧边，自始至终作为杨子荣的陪衬；而杨子荣则在雄壮的乐曲声中昂然出场，居于舞台中心聚光灯焦点的位置，再以载歌载舞的形式，使杨子荣处于强势，牵着座山雕的鼻子走。这个处理甚至在当时中国最权威的杂志《红旗》上进行了阐述，其中最醒目的是：“只能让座山雕围着杨子荣转，不能让杨子荣围着座山雕转”。这种创作方法甚至抛弃生活的基本常识，让杨子荣向土匪头子献图时，也居高临下，而座山雕率众匪整衣拂袖、俯首接图。
　　“三突出”乃是样板戏的一个特殊“人物观”，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”。这个创作原则意味着设置了一个由低级到高级的人物谱系，在这个谱系里人物以其阶级归属、政治态度分为“正面人物和反面人物”，反面人物被判定为只有陪衬的价值，而且无论哪一出戏，必以“正面人物”取胜、“反面人物”失败为结局。
　　而所谓“十六字诀”则是“敌远我近，敌暗我明，敌小我大，敌俯我仰”。意思是，在舞台的场面调度上，敌方是以“远、小、暗”的方式来呈现，而无产阶级战友则是以“近、大、亮”的方式来展示。总之，在革命文艺的舞台上，无论戏份儿多少，反面人物都只能是英雄人物的陪衬。
　　样板戏还刻意对英雄人物进行夸张式的塑造。如《红灯记》第五场，李玉和被捕时，送行的一段戏，剧本原稿上注明：玉和睁眼看着母亲，再用全身的劲握酒碗，把肩膀动了一下，一饮而尽。表演作了夸张的处理后，李玉和的饮酒动作是：他站在舞台中心，庄重地接过酒来，对母亲深情地看了一眼，把脸转向观众，两膀平抬，捧着酒碗，在胸前转着晃动一下，猛地端起，仰脖一饮而尽，因李玉和是在生死离别的时刻喝这碗酒，戏中安排这个夸张的动作，纯粹是为了表现正面人物睥睨一切的英雄气概和奔赴刑场的坚强意志。
　　1964年的样板戏，此时已经出现神化英雄、魔化反面人物，从而使善恶是非之分绝对化的倾向。所有的人都被分成雪白或漆黑，不给一般人所固有的“灰性”留下丝毫的余地。在当时的气氛下，这种样板戏所反映的善恶之分、“敌我”之别的绝对化的模式对人们的心理产生了一定的影响。
　　这个规则甚至从舞台上影响到舞台下，如演英雄的演员或参与创作的作者在现实中也便成了英雄，于会泳、浩亮、刘庆棠甚至当上了文化部长，小常宝的扮演者则成为上海市委常委，严伟才的扮演者也当上了山东省的一个文化局长。江青还曾明确规定过，凡成功塑造了第一批样板戏主角的演员，就绝不准再上新戏，以“保住观众的良好印象”。
　　1967年5月9日，为纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十五周年，八大“样板戏”全部调进北京，举行盛大的“革命样板戏大汇演”，直到6月中旬，历时37天，演出218场，观众达33万人。有看过现场的人回忆，中国京剧院的《红灯记》在开演前，主要演员（除了反面角色）一律着戏装站在台上，手捧《毛主席语录》贴在胸前，和观众一起唱《东方红》，唱毕才开戏。戏结束时，主要演员又带妆站在台上，在音乐伴奏下高唱《大海航行靠舵手》，反复唱，直至目送观众退场毕，演员才退回后台卸妆。这种做法后来影响到全国。在一些地方剧团演出时，演员们不仅高唱着《大海航行靠舵手》目送观众退场，有时还手拉手把观众送出场外，然后才回去卸妆。
　　反面角色按规定是不准谢幕亮相的。《红灯记》中鸠山的扮演者袁世海表演极为出色，深受观众欢迎，而不得已上台谢幕时，便被处理成缩在舞台角落，打上一束蓝光，头还得耷拉着。
　　学者王元化在1988年3月曾这样说过他的观点：“样板戏炮制者相信：台上越是把斗争指向日寇、伪军、土匪这些真正的敌人，才会通过艺术的魔力，越使台下坚定无疑地把被诬为反革命的无辜者当敌人去斗。他们把艺术的功能只是简单地看作是诱发读者去效法其中的人物。江青他们都是艺术功利主义者，不会无缘无故去演样板戏的。样板戏散布的斗争哲学有利于造成一种满眼敌情的严峻气氛，从而和‘文化大革命’的要求是一致的。”
　　如《智取威虎山》第四场“定计”，杨子荣质问栾平的情景很像“文革”期间受到迫害的知识分子所描写的“批斗会”的场景。尤其是杨子荣那种充满愤慨和蔑视的表情、动作和说话的语气。他警告栾平所使用的“坦白从宽，抗拒从严”等话语也正是“文革”期间批斗者对被批斗者说的警言。
　　样板戏《海港》则是另一个明显的例子，这部戏发生的背景是工业时代的大码头。本来这出戏的主要内容是围绕着“落后青年”余宝昌不愿意从事码头工人工作而展开戏剧冲突。余宝昌这个角色在国家工业化的进程中，自由选择的意愿开始觉醒，却没有获得相应的发展机会。这出戏叙述的是强大的国家控制系统与个人自由选择之间的矛盾，这是带有封建人身依附色彩的体制造成的弊病。
　　但是，在《海港》被改编后，改名为韩小强的余宝昌成了一个次要人物，而他想改换工作的愿望是由于暗藏的阶级敌人钱守维（原戏中是个思想“落后”的“中间人物”，为突出敌我矛盾，将其改为暗藏的阶级敌人）的撺掇。这样，改编前的《海港的早晨》中所隐蔽着的关于强大的国家控制体制与个人自由发展之间的矛盾被强行扭曲为两个对立阶级间的矛盾。韩小强之所以要求调换工作被解释为阶级意识的淡漠。
　　不过，《海港》中关于阶级斗争的叙事被普遍认为是虚假生硬，暗藏在海港内部的阶级敌人其伪装”水平之劣、阶级敌人的“破坏力”之低，不能不令人感觉到修改故事者的力不从心。
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