配器法_（法）艾克托·柏辽兹原著，（德）理查德·施特劳斯补充、修订，姚关荣、童忠良、刘少立、张仁富　译_9787550730816

《配器法》为艾克托·柏辽兹原著，理查德·施特劳斯补充、修订的INSTRUMENTATIONSLEHRE之译著。本书对管弦乐配器理论以及管弦乐技法上的重要问题均作了系统阐述，推动了欧洲配器理论的发展，对德国著名音乐家瓦格纳的艺术创作具有重大影响。理查德·施特劳斯根据乐器结构和性能的发展作出的补充修订，使本书在理论系统上臻于完善，成为该艺术领域第一本也是最重要的一本专著，是广大音乐专业人士与爱好者了解配器理论无法绕过的理论高峰。

当出版社请求我补充和修订H．柏辽兹（Hector Berlioz）《配器法》的时候，我尚认为这位法国大师的巨著完整无缺，而且充满精辟的见解；这些见解通过瓦格纳的实践，每个专家已了如指掌。因此即使没有我的这种帮助，它对每个音乐家仍然不失为最丰富的享受源泉，仍然给人以有益的启发。

但是，当我较仔细地研究该书以后，注意到此书成于前一世纪的中期，不足之处自属难免；并感到柏辽兹的这一著作可能在某些重要方面被人认为业已过时，以致该书的不朽的价值有不再被人重视的危险。尤其是，在这一期间，不少其他有价值的书籍（特别是布鲁塞尔的卓越大师哲法尔［F.A.Gevaert］所著的《配器法教程》）以科学的精密性充实了这方面的内容以后，我更加感觉到有此危险。

柏辽兹的这一著作之所以不朽，是由于他以极大的搜集精神，第一次将这些内容复杂的资料加以整理和组织。他不仅以最大的毅力来处理技术方面的问题，而且毫无例外地将管弦乐技巧上的美学问题提到首要的地位。这一著作既具有持久的功绩，又闪烁着预见的天才；细心的读者往往只需寥寥数行，就足以窥见瓦格纳的全貌。现在，为了使本书对一般读者也能生动可读，我从技术的角度加以适当的补充，把一切新的配器成果增入有效的曲例（特别是瓦格纳的曲例），这实属必要。

为了尊重柏辽兹这部完整而统一的杰作，我不愿对他的文本做丝毫的修改（唯一例外的是管风琴一章。该章由海德堡的沃尔夫隆教授［Prof.Ph.Wolfrum］根据近年乐器的发展做了部分的修改和补充）。我仅仅在某些地方对多尔菲尔（Drffel）的译文做了校正。在文字侧面加有曲线的部分是我的补充，不难识别。由于谱例方面的资料异常丰富，就不再援引哲法尔的著作中所列举的某些重要而又特别有趣的例子了。该书单从技巧的掌握与乐器构造的音响法则方面来说，已经丰富多彩，值得学习。因此除了柏辽兹的这本读物以外，我恳切地推荐哲法尔的著作供读者研究。

配器艺术和一切其他艺术一样，单凭对理论性书籍的钻研，难以收效。我认为：乐队中有作曲才能的小提琴或管乐演奏者，即使开始没有任何配器法的理性知识，但由于参加乐队的演奏活动，较之具有同样作曲才能的钢琴家或文笔流畅的批评家来，在配器艺术上一定更为熟练。这是由于后者固然勤于阅读配器法教程，但除了以听众身份从一定的距离来欣赏乐队的演奏以外，对乐队的各种乐器缺乏更实在的了解。

因此，对于每位有志从事配器艺术的人来说，假如他想求得较高的造诣，不满足于仅仅配制少数悦耳的管弦乐篇章（尽管按目前的看法配得极好），同时假如他不能以乐队指挥的身份来和乐队的魔力保持日常的接触，那么，应当让他牢牢记住：除了研读大作曲家的总谱以外，要不辞劳苦，亲自向不同乐器的演奏者求教，借此熟悉每种乐器详尽的演奏技巧与不同音区的音色，熟悉它们的奥妙所在。

对于一位探求新手法来表达新思想的创造性的作曲家来说，乐器上每一个细小的改进，诸如乐器吹口、活塞装置以及在构造与质料上的其他细小改进和每个演奏技巧上的新窍门，都可能为他打开始料不及的远景的大门。这对于音乐文化的进展，较之主要以过去的经验为基础的理论书籍，往往更有价值。

这样，一方面，演奏家的熟练技巧能促使从事创作的音乐家产生新的乐思；另一方面，作曲家富于天才的乐思，最初似乎没有实践的可能，但经过演奏家的勤学苦练，反而使他把演奏技巧提高到一个新的水平。迄今为止，这种创作和演奏之间相辅相成的合作关系，在推进乐器构造的改良、演奏技巧的提高以及表现力的丰富上，产生过重要的影响。两者相比，后者的作用尤为显著。

管弦乐队的发展到柏辽兹的名字在音乐史中出现时为止，已为人们所充分了解，我不想在这方面多费笔墨。我转请读者参阅瓦格纳的著作（特别是《歌剧与戏剧》）中那些精辟的阐述。这里也不是用三言两语来论述音乐史中一个重要章节的地方，在这样的章节里必须以十分精细的方式从数以千计的乐队的萌芽、演进以及失败与成功经验中观察出一个线脉分明的、有机的发展。这里只能简明扼要地作一综览，我之所以敢于这样，是因为我深信明理的读者自己会明了我的这一意图：不是提供一个分门别类的美学体系，而是对一些特别重要的论点直率地加以申述；至于细节，则留待有修养的读者根据切身的知识和感受来适当地加以补充。在这个前提下，我想沿着两条道路来进行概括：简称为交响性的（复调的）和戏剧性的（主调的）道路；而这也就是自从亨德尔、格鲁克和海顿以来，直到瓦格纳为止管弦乐队发展的两条主要的道路。

交响性的乐队主要起源于海顿与莫扎特的弦乐四重奏作品（以及巴赫的管风琴赋格曲）。就复调的一切可能性来说，这两位大师所有的交响乐曲无论在格调、主题、旋律进行与音型方面，都表现了弦乐四重奏的特征；这种特征表现得这样强烈，以致几乎可以称它们为附加助奏的木管乐器及增强全奏的闹声乐器（圆号小号定音鼓）的弦乐四重奏作品（这一点当然是不能仅仅从字面上来加以理解的）。

尽管贝多芬在第五和第九交响曲中使用了更多的管乐，但也不能就此认为在这位大师的交响乐中，室内乐的格调已被否定。贝多芬比海顿和莫扎特更多地将钢琴的气质注入管弦乐中，表现了更多钢琴上的特征。也就是这种气质，以后完全支配了舒曼和勃拉姆斯的管弦乐曲（可惜这一点并不是始终有利于作品和受听众欢迎的）。直到李斯特以他对于音响色彩的敏感再度将这种钢琴气质注入管弦乐中，才重新唤起它富有诗意的生命。

在贝多芬最后的十部四重奏里，古典弦乐四重奏中那四个同等重要的声部所表现的优美旋律，发展到这种自由的境地，以致比起巴赫的复调合唱曲来，毫不逊色。这是在他的九部交响曲的任何一部里所不能表现的一种自由。也就是从这种自由里，瓦格纳终于找到了《特里斯坦》（Tristan ）与《名歌手》（Meistersinger）式的管弦乐配器。他的复调的弦乐五重奏之所以具有空前神奇的音响效果，应当归功于这种自由。

当然这里还须追述一点：从海顿到贝多芬，由于旋律性的发展，对乐队技术上的要求势必随之而增长，从而引起对乐队色彩效果上的追求。这就使它脱离室内乐的格调而逐步向外发展。于是，乐队就走上了第二条发展道路，也就是我前面所说的戏剧性的道路。

亨德尔和海顿以及歌剧方面的格鲁克，在他们的以主调写作为主体的音乐里（甚至今天，不求甚解的歌剧听众也还认为这种写作优于复调的写作），从一开始就有意识地更加强调色彩的因素，企图利用乐队的表现力来营造氛围，从而使诗意与剧情更加生动活泼。这就自然而然地使乐队发展为生气蓬勃的集体，使乐器最后成为表达个性的工具。

浪漫派作曲家（特别是韦伯），通过他们所挑选的题材（《自由射手》［Freisch tz］、《奥伯龙》［Oberon］、《优兰蒂》［Euryanthe］），沿着这个创作方向越走越远，有越来越多的发现。

最后，瓦格纳的天才终于将这两个方面加以合并；也就是说，他将戏剧性这一乐派丰富的表现手法引入交响性的创作与配器技巧中而使二者相结合。

柏辽兹似乎是在追求同样的目的。如果不怕被人误解，那可以简述如下，对舞台来说，他是不够戏剧性的；对音乐厅来说，他是不够交响性的。在音乐史上能为乐队寻获崭新的、极端丰富而完全特殊的表现手法，这始终得归功于柏辽兹为使舞台与音乐厅合而为一所作的努力。他没有通过用戏剧性的手法使交响乐作品的思想内容形象化（没有最丰富的复调，这是不可思议的），从而证明他将戏剧性的乐队的效果转用于交响乐曲，尽管如此，他毕竟是第一个一贯从乐队乐器的灵魂出发，来构思他的作品的人。同时凭着对不同的音响加以巧妙结合的这种想象才能，他发现了一系列前人所不知的、色彩上的可能性以及最微妙的音响差别。

不过，下面一点是肯定的：这位大胆的革新者、这位天才的调色家，这位近代乐队真正的创造者却完全缺乏对复调的鉴赏力。不管他是否对巴赫奇迹似的总谱中那些多声部的秘密一无所知，无疑的是，单从音乐角度来说，他那种往往近乎原始的旋律感觉缺乏对复调的理解；也就是说，他和音乐技巧中最灿烂的花朵（指复调译注），如同我们在巴赫的大合唱贝多芬最后的弦乐四重奏曲以及在《特里斯坦》第三幕那种诗的结构里所赞扬的、由无拘无束的旋律的宝藏中所放射的光芒，是格格不入的。而事实上，只有真正通过意义深长的复调，才能到达乐队音响奇迹的顶峰。假如一首管弦乐曲的中、下声部进行不佳或者说，仅仅是平淡无味这种乐曲听来就难免生硬，永远不会有充实而洪亮的音响；而这种丰满的音响是要通过第二管乐器、第二小提琴、中提琴、大提琴与低音提琴同样热烈参与，给优美曲折的旋律线条以生命，才能获致的。这也就是《特里斯坦》与《名歌手》以及为小型乐队所写的《齐格弗里德牧歌》（Siegfried Idyll ）那种前所未闻、奇妙如诗的音响的秘密所在。至于柏辽兹以他出众的音感为基础而建立的管弦乐戏剧（Orchesterdrama）以及韦伯与李斯特的总谱（其中每位大师都是伟大的管弦乐诗人和调色家，各有专长），由于强调色彩的脆性（Sprdigkeit）、伴奏乐器和中间声部的旋律独立性，因而没有得到作曲家的重视。这样也就无法使指挥倾心地投入工作，这一点，却是使乐队各声部互相衬托，使整个乐队演奏得热力均匀而透彻所绝对必要的。

一般十分强调这一事实：和近代乐队的创始人柏辽兹相较，作为近代乐队的完成者瓦格纳的进步之处，完全在于后者在诗与乐思方面具有较深刻的内容。但是，还有三个基本上属于技术性的因素。这三个因素之所以值得特别强调（当然应该始终有一定的保留），是由于它们为瓦格纳思想在现代乐队中所表现的那种完美形态创造了条件。

这些因素是：第一，极丰富的复调体裁的运用；第二，活塞圆号的发明与采用，这在极大的程度上使第一点成为可能；第三，将迄今为止只敢用于协奏曲中的独奏乐器的高度技巧，也用于所有的乐队乐器中（贝多芬虽然在他的交响乐中还没有这种要求，但在最后的弦乐四重奏里确已有这种要求了）。

因此，我就自然而然地从头到尾采用瓦格纳的谱例，作为我对本书的补充了。这些总谱意味着自从柏辽兹以来在配器艺术上唯一重要的进步。也正是由于这一点，我愿竭力向读者提出这一劝告：要极其慎重地来从事这方面的学习。一般说来，水平较高的读者，应先将《罗恩格林》（Lohengrin ）总谱作为典型教材；只有最彻底地将这部总谱学习完毕以后，才能进一步学习《特里斯坦》与《名歌手》中的复调音乐，才能进入《尼伯龙根的指环》（Der Ring des Nibelungen）中的神话世界。从美学观点出发，《罗恩格林》在管乐上的处理意味着前所未有的真正完美的顶峰。在这里，第一次编入木管乐器组的所谓第三木管乐器（英国管和低音单簧管），业已做多种多样的音响组合，运用得很有变化。第二、三、四圆号以及小号与长号声部已经形成对位性的独立声部。对一切旋律声部作强有力的重复，是瓦格纳的一大特征；他的这种用法，具有明确的目的性；其音响效果所达到的优美意境，至今还令人惊羡不已。这里，我劝读者要特别注意学习第二幕开始时奥特鲁与台拉蒙的一场和爱尔莎在阳台上出现时管乐器的美妙段落，以及爱尔莎赴大教堂时的婚礼行列场面和第二幕结尾处，瓦格纳竟能那样成功地使乐队发出管风琴似的音响，甚至使这些音响听来胜于乐器之王（指管风琴译注）。

而对初学作曲和配器技巧的人，又必须极其严肃地提出这一警告：他现在是第一次在管弦乐海洋的波涛里作游泳的尝试。对柏辽兹和瓦格纳的管弦乐效果，不应加以滥用。这些大师之所以使乐队产生有力而少有的音响效果，是为了借此表达崭新而伟大的诗意和情感，是为了刻画自然形象，给以音乐生命。初学者不应使它庸俗化，把它贬低为儿戏。我力劝有志于管弦乐写作的人，个个要先创作一些弦乐四重奏曲，以此开始他的创作活动。他必须就这些四重奏曲来征求第一和第二小提琴、中提琴和大提琴演奏者的意见。如果这四位好心的演奏者说：对，你这些曲子写得很好，适合于这些乐器，匀称、可歌。那么，他就可以进一步实现他创作管弦乐的渴望了（最好也还是从小型乐队开始）。反之，宁可重新开始。最后，到了这位有志的青年作曲家感觉非为大型乐队创作不可的时候，他应当拿瓦格纳的十一部（歌剧）总谱来相互比较。这时他会发现：每部作品有它自己的乐器编制和配器风格，用最简练的方式来表现一定的内容，手法运用得恰如其分；这种难能可贵的节制精神贯穿在他所有的作品之中。在另一方面，这位青年要以下述事例作为对自己的警戒。一次，一位当代作曲家将一部喜剧序曲的总谱拿给我看。在总谱里，他滥用了四支尼伯龙根大号，使它们和其余的铜管乐器一同吹出一种最轻快的舞蹈节奏，而目的仅仅是为了加强全奏。我惊骇之余，询问作者：瓦格纳以高度的智慧和确切的想象所发明的这种大号，是用来刻画尼伯龙根（神话中的地下侏儒译者）的黑暗世界的。现在，在您的这首兴高采烈的喜剧序曲里，它们的作用到底是什么呢？不料，他竟泰然自若地回答说：对不起，如今任何较大的乐队都有大号。既然有了，那我为什么不将它们一起都写进去呢？于是，我只好沉默，不禁想：这个人真是无可救药的了。

理查德?施特劳斯

1904年圣诞节于柏林

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