采桑文丛：电影考古记_胡文辉著_9787555902683

　　“电影考古记”的“考古”取其广义或古义，大约是历史钩沉的意思。本书共包含32篇短文，所写内容都跟电影有关，但绝不是影评，只是由电影中的某些细节引出主题，另作挖掘。虽然作者写法是比较随意的，但重视历史材料，兼具思想性和趣味性。就文献引证的方式来说，可归入学术随笔的范围。比起现在已有的挖掘电影历史背景的那类随笔，本书的题材没有那么大众，但在选题、史料或结论方面独辟蹊径，具有新意。

　　一代有一代之学术，一代也有一代之生活。我们这一代人，若与前辈学人相比，自有很不相同的地方，而我想，我们看电影比他们多，必是其中之一项——不管这意味着我们优胜于他们，还是我们不及他们，总之这是事实。

　　前辈学人看电影，似乎只是看，不怎么就电影做文章。可是，何妨从我们这一代开始呢？

　　对于电影，我绝不仰望（我拒绝那种即使看不懂也膜拜的态度，或者说，因为看不懂才膜拜的态度），但也不俯视（任何人都喜欢故事，都需要故事，而电影正是我们时代最耀眼的“故事会”）。我不认为电影能呈现出高明的学与识，但它蕴含了无限的素材，包括为我们的“学术”所忽所遗者，足以触发我们自身的学与识。

　　收入这部集子里的文章，大体属于学术随笔的性质，算不上“学术”，却是有“学术性”的。坊间亦有述说“电影中的历史”之类的图书，但大都取电影本位，即对情节的历史背景略作梳理，技术含量有限，我所不为；在我来说，是将电影作为引子，由电影中的某些细节介入历史世界，重点在于种种历史话题的探讨，可以说是取历史本位。不妨说，我是借电影之酒杯，浇历史之块垒。

　　至于题目的选择，则多属偶然，取决于我对此题目是否有自出手眼的材料或见解，简单说，即是否有新意。在写法上，大都援引若干书证，或纵向或横向，主要功夫在史事的系联与论议，在考订方面不算有何发明；不过，由于这些题目往往为主流史学所不及，涉猎所至，有时近乎一空依傍，故所述虽远未周详，但亦未尝没有“采铜于山”的价值。总的说来，此书体裁跟我过去所刊的《拟管锥编》最为接近，只是多了一重电影的包装，唯所论题目之要，意味之深，笔下或有过之。

　　说到这儿，要解释一下书名。 “考古”作为词汇，本来并不专属于考古学，只是考古学在近世确立并坐大之后，“考古”一词才变得专门化、狭义化。试看向达译的《斯坦因西域考古记》固然多涉及地下的文物，但傅芸子的《正仓院考古记》仅指保藏至今的文物；顾炎武的《山东考古录》探讨历史地理，朱文鑫的《天文考古录》考辩天文学史，都无关乎文物；还有域外之例，即福柯那本著名的《知识考古学》，似乎也只是借用了考古学的名义。总之，此处的“考古”者，取其广义，也可说取其旧义，泛指历史钩沉而已。

　　此集的文字、题材是一如既往的琐细而散漫，除了跟电影有关，怕就没有多少共同点了。但我还是约略作了编排，大体来说，开头几篇侧重博物，《围城的政治学》以下几篇侧重政治和军事，《作为今典的“回天”》以下几篇有关日、英等帝国，《记忆灰烬中的华南海盗》以下几篇有关广东，至于《永远的拔示巴》以下，我也不知道该如何归类了。

　　我写文章，有关联而不宜录入正文的内容，会写成“附记”；文章写定后，如续有所得，又往往写成“补记”。此编“补记”部分尤为丰富，大多是材料的补充，亦偶有见解的补充。这些片段，皆为文章发表时所无，权当新书的彩蛋吧。

　　此外，由于《没有脚的鸟》一文，还引出了我对天堂鸟（羽毛）输入中国问题的考索，写成一篇较正式的论文。今亦附于此，供有兴趣者参考，嫌其烦琐者不读也可。

　　这一系列文章，都是作为专栏在《南方都市报阅读周刊》发表过的，原来由刘铮经手刊发，现又承新伟推荐出版；《机械复制时代的音乐》一篇以关涉美术史问题，曾请李行远女士审阅；责编对书稿的处理很细致，不嫌其烦。凡此皆一并致谢！

　　2015年夏于广州洛城

　　“海上钢琴师”与“树上男爵”

　　不知有没有人指出过，《海上钢琴师》中人物设置的意念，恐怕是来自《树上的男爵》的。

　　《海上钢琴师》原名《一九○○》，是巴里科的剧本（周帆译，见《海上钢琴师——阿利桑德罗巴里科小说戏剧选》，南海出版公司2005年版），因托纳托雷改编为电影而声名大噪。名叫一九○○的主人公，出生并被遗弃在“弗吉尼亚人”号快轮上，长大后拒绝登上陆地，并无师自通地学会弹钢琴；三十二岁时一度准备离开轮船，下船的一刻却迟疑了，然后返回，决心终生再也不下船，即使轮船报废后要炸毁……因为，“大地，对我来说，那是一只太大的船，是一段太漫长的旅途，是一个太漂亮的女人，是一种太强烈的香味，这种音乐我不会弹，原谅我吧，我不会下船的”。

　　《树上的男爵》则是卡尔维诺的名作。主人公柯希莫十二岁时跟父亲吵架后爬到树上，就再也不曾下来，直到他又老又病的时候，抓住了偶然飞过的气球，飘向海洋……“人们猜测垂死的老人可能是在飞越海湾时坠落了。柯希莫就这样逝去了，没有让我们看见他的遗体返回地面。”（吴正仪译，译林出版社2012年版）

　　一九○○是不离开海，柯希莫是不离开树，总之是都不愿意踏上世俗的土地。巴里科、卡尔维诺都是意大利作家，巴里科不可能不知道《树上的男爵》吧？

　　“树上男爵”的故事，出自卡尔维诺的想象，可这个想象，却没有超出现实。在现实中，确实有过生活在树上的人呢。唐朝就有个白居易拜会“鸟巢禅师”的著名公案；《西游记》里有位住在树上的“乌巢禅师”；甚至迟至现代，金克木、冯友兰、许云樵去印度时，还遇到温州籍的善修和尚在大树上筑巢长住（以上据方韶毅《住在树上的温州和尚》，见《民国文化隐者录》，金城出版社2010年版）。此外，我还看到一个更早的逸事：“汉末大乱，宫人小黄门上墓树上避兵，食松柏实，遂不复饥，举体生毛长尺许。乱离既平，魏武闻而收养，还食谷，齿落头白。”（南朝刘敬叔《异苑》卷八）这些记载，不易判断其是否属实，但至少可以说，“树上男爵”式的意念，在中国早就不新鲜了。

　　关于“树上男爵”所包含的意味，卡尔维诺自己曾有揭示：“……他始终认为，为了与他人真正在一起，唯一的出路是与他人相疏离，他在生命的每时每刻都顽固地为自己和为他人坚持那种不方便的特立独行和离群索居。这就是他作为诗人、探险者、革命者的志趣。”（《树上的男爵后记》）显然，他是有所寄托的。因此，作为卡尔维诺的同胞，艾柯又由“树上男爵”顺势引申出一个比喻：“知识分子应该介入参与，但只留在树丛间就好。”（《诺伯托博比奥：重新审视博学之士的命运》，见《倒退的年代：跟着大师艾柯看世界》，翁德明译，漓江出版社2012年版）

　　艾柯的引喻，确是有趣味也有内涵的说法。“知识分子”应是什么样的人呢？班达如是说：“他们的活动本质上不追求实践的目的，只希望在艺术的、科学的或形而上学深思的活动中获得快乐，简言之，他们旨在拥有非现世的善。他们总是说：‘我的王国不是这个世界。’”（《知识分子的背叛》，佘碧平译，上海人民出版社2005年版，第78页；参孙传钊译，吉林人民出版社2004年版，19—20页）又，张君劢提倡“学问之独立王国论”（《文化核心问题——学问之独立王国论》，《中西印哲学文集》上册，台湾学生书局1981年版），也近于班达的意思。这样的话，知识分子不正是我们这个世界中的“树上男爵”或“海上钢琴师”吗？柯希莫、一九○○宁死都不涉足地面，不也是要守护属于自己的“独立王国”吗？

　　往通俗一点说，知识分子就应当有柯希莫或一九○○的范儿：轴，拧巴，一根筋，钻牛角尖，死牛一面颈。往专业一点说，知识分子就应当有柯希莫或一九○○的精神：不放弃、不扭曲理想，不认同、不接受现实，跟凡俗世界永远保持隔离。说到底，我们不可能真的生活在树上或海上，只是我们也得知道，在平行宇宙里，还存在着一个树上或海上的世界，在那个世界——柯希莫可以设计出《树上理想国宪法草案》，一九○○可以弹奏出“另一个世界的音乐”。

　　扯得太远了，还是回到《海上钢琴师》吧。我觉得这个故事还有一个模仿前人之处。《海上钢琴师》最有戏剧性的场面，不用说，当然是斗琴那段了。一九○○先抑后扬，让前来挑战的那位爵士乐鼻祖——他的钢琴技艺达到了这样的境界：“他不是在弹，是在滑。好像一条丝制内衣从女人的身体上滑下来一样，音乐让丝绸在跳舞”——输得灰头土脸；这让我想起，在茨威格著名的小说《象棋的故事》（我看的是张玉书译本）里，默默无闻的B博士赢了横扫棋坛的世界冠军。要知道，那同样是发生在远洋客轮上的故事啊。对于情节高潮的处理，《海上钢琴师》较之《象棋的故事》要更集中，也更有趣，但有一点：一九○○的琴技是无源之水，除了他被弃时放在钢琴上，别无其他缘由；而B博士的棋艺却是在被纳粹幽禁时，为了应对孤独的处境而无意中造成的——同时造成的，还有他对象棋的偏执狂病症。这是茨威格更深刻的地方。

　　最后请注意，我并没有用“抄袭”这个词。巴里科即便借鉴了别人，也是有创造性的借鉴，想一想芥川龙之介的小说吧，有多少情节都是“拿来主义”的呢？恕我直言，《海上钢琴师》不仅写得简练，可读性也甚高，就算未必超过《象棋的故事》，至少比《树上的男爵》精彩多了。

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